consonanzastravaganti

Convocatoria para escritos y partituras, call for papers and scores. Plurentes

2011-08-25T12:42:00.000-07:00

Convocatoria para publicar escritos y partituras en la revista digital Plurentes Artes y Letras. Bachillerato de Bellas Artes. UNLP (Universidad Nacional de La Plata) Argentina ISSN 1853- 6212
http://revistas.unlp.edu.ar/index.php/PLR/index
La revista Plurentes. Artes y Letras es un espacio del Bachillerato de Bellas Artes dependiente de la Universidad Nacional de La Plata que contempla la divulgación de trabajos de investigación provenientes de distintos campos disciplinares y de distintos ámbitos académicos y artísticos. Debido a que su formato responde a las exigencias del CAICYT-CONICET y tendrá su número de registro ISSN correspondiente, acepta también contribuciones de autores externos a dicha institución universitaria. Fecha de recepción de trabajos desde el 1 de junio hasta el 30 de septiembre de 2011.
Instrucciones
Podrán participar compositores e investigadores de cualquier nacionalidad sin límite de edad.
Una obra por compositor y en cualquier idioma.
Partitura completa en formato PDF para su publicación on line.
Cualquier estilo, duración e instrumentación son posibles, solista, música de cámara o ensamble. En caso de tener un formato electroacústico deberán especificarse los requerimientos técnicos o, a solicitud de eventuales intérpretes, disponer el compositor de los materiales necesarios para la ejecución.
Las obras deberán ser inéditas o bien tener la autorización correspondiente del editor. Pueden haber sido estrenadas con anterioridad a esta convocatoria.
La convocatoria no es anónima.
No existe remuneración económica para las obras seleccionadas.
Las partituras deberán ser enviadas por e-mail a la redacción de la revista PLURENTES plurentes@gmail.com
Los compositores al participar en esta convocatoria aceptan la libre distribución de su obra por internet.
10. Los envíos se recibirán hasta el día 1 de septiembre de 2011
11. La selección de partituras será realizada por tres músicos reconocidos dentro del ámbito musical. La decisión será notificada por e mail.
12. El compositor deberá adjuntar su curriculum -cuya extensión no excederá las 200 palabras-, su contacto y su institución de procedencia si la hubiera.
Información y contacto por favor escriba a plurentes@gmail.com

Calling for scores and papers to publish in the digital magazine Plurentes arts literature. Bachillerato de Bellas Artes. UNLP (Universidad Nacional de La Plata) Argentina ISSN 1853- 6212
http://revistas.unlp.edu.ar/index.php/PLR/index
Pluerentes magazine. Art and Literature is concerned with making known research work from different disciplines and academic and art fields (the particulars are mentioned in the following section). Its format is according to CAICYT-CONICET requirements.
The editorial profile- objective, themes and pretended readers, takes into account a universe that can involve different themes and approaches related to artistic activities in general, literature, philosophy, history and pedagogic investigation. Therefore, the main “corpus” (papers, research papers, congress presentations) will not be subjected to a particular theme axis.
We are looking forward to receiving your contribution. We will be glad to answer any inquiry at: plurentes@gmail.com
We inform that academic and art papers (fine arts, music, literature, cinema, photography) will be admitted from June 1st to September 30st to be published.

Instructions
1. Composers or authors from any country and no age limit are allowed to participate.
2. Only one piece per composer in any language.
3. The whole score must be in PDF format for its on line publication.
4. Any style, duration and instrumentation are possible, soloist, chamber or coupling music. In the case of an electroacustic format, the technical requirements must be specified or, if asked by the contingent interpreters, the composer may have the necessary materials available for the performance.
5. Works must be either unpublished or have the editor corresponding authorization.
6. The calling is not anonymous.
7. There is no economic compensation for the chosen works.
8. Scores will only be accepted in digital format. Therefore, authors must get into the
page http://revistas.unlp.edu.ar/index.php/PLR/index and register themselves in
“On line sendings” following its indications. They are also asked to send a back up
copy by mail as a PDF adjunct archive to plurentes@gmail.com
9. Composers accept the free distribution of their work in internet when accepting the participation in this calling.
10. Works will be received from June 1st to September 1st, 2011..
11. The score selection will be carried out by three well-known musicians belonging to the music ambit. The decision will be notified by mail.
12. The composer must enclose his/her CV which extension will not be more than 200 words, his/her contact and institution of origin if any.

More information please contact

plurentes@gmail.com

Mario Betteo Barberis * : Cómo hablar de lo que no tiene palabras.

2011-07-13T06:40:00.000-07:00

“La música es inexorable”

“¿Cómo se las arregla el lenguaje para decir algo acerca de la música?”, pregunta el autor de este ensayo: “Con pobreza y dificultad, con el auxilio del adjetivo”, contesta. Pero, “¿se puede hablar de la música sin adjetivos?”. Su respuesta se referencia en Daniel Barenboim, Roland Barthes y otros autores para indagar en eso que “es y no es un lenguaje que juega en el interior del cuerpo”.

“Me falta algo cuando no escucho música, y si escucho música, entonces empieza realmente a faltarme algo.
Esto es lo mejor que sé decir acerca de la música.”
Robert Walser, en Las composiciones de Fritz Kocher

Michel Tournier, en El árbol y el camino (ed. Alfaguara), hace algunas preguntas muy simples acerca de la música: “De todas estas innumerables horas pasadas en compañía de Johann Sebastian Bach o de Claude Debussy, ¿qué es lo que queda? Está claro que tamaña cantidad de tiempo consagrado a cualquier otra cosa –chino, astronomía, dominó o prestidigitación– habría hecho de mí un maestro en la especialidad. ¿Dónde está el fruto por tanto? ¿Para qué han servido tantas y tantas horas de audición? ¿Y en qué, por ejemplo, gana una obra literaria con la presencia de la música?”.

Para Tournier, una especie de rivalidad se juega entre la música y las letras. Otras opiniones van en esa dirección. Victor Hugo se sublevaba y decía: “Prohibido colocar música a lo largo de mis versos”. Otra frase de Tournier lo ilustra ejemplarmente: “Así, uno de los resortes principales de la dinámica musical es la creación de una ausencia, de una presencia al revés, en hueco, de una necesidad cada vez más imperiosa de lo que va a seguir”.

Ese estilo de relatar algo de la experiencia de escuchar música invita a que dediquemos un tiempo a recoger impresiones subjetivas acerca de la audición de la música. Brad Mehldau, pianista de jazz y compositor, dice en el programa que se adjunta en su CD Elegiac Cycle (el lector puede ir a la página http://soportablehorror.blogspot.com y pulsar el enlace correspondiente: verá el texto y escuchará la música) que uno de los aspectos del arte más atractivos para él es la “manera aparentemente mística de elevar la vida de todos los días, trascenderla, al otorgarle belleza. Estar expuesto a nueva música o nueva literatura es algo que requiere un detalle”. Para Meldhau –y esto es lo importante– el encuentro con la música nunca es un descubrimiento, sino al contrario, es “la confirmación de alguna cosa compartida entre el compositor y yo, sentimientos traslapados, si pudiera decirse. Resulta algo así como la constatación de un parentesco, un “ése eres tu”, una celebración entre el artista y el espectador, a la manera de un “partir juntos el pan”.

El arte le habría permitido a Brad Meldhau, en la infancia, ponerse en contacto con algo del orden de la muerte pero de una manera francamente tangible. Tocar una “eternidad” que no es la del tiempo, sino la de aquello que no cambia. Está allí, y estará. Pasar por el lugar común de la vida y de la muerte. Esa especie de exaltación que acompaña en ocasiones a la música no tiene nada que ver con la moral, sino con la confirmación de la brevedad de la vida y de la apariencia de eternidad del arte. Escuchar una música que nos produce un shock o un deslumbramiento o un impulso en ocasiones desenfrenado por escuchar más –comenta Meldhau– viene a ser que “comenzamos a sentir la mortalidad”. La música no representa el tiempo, sino que avanza a través de él. Es cuando el cuerpo experimenta ese cosquillleo, las tripas se mueven, y por esa razón Meldhau grabó el ciclo de elegías, una serie de improvisaciones en la línea de Rilke cuando decía que “nuestra percepción de la belleza es solamente el comienzo del terror”.

La improvisación tiene algo efímero, que una vez tocado se desvanece, y ésa es su fuerza mortal (Meldhau incluso sostiene que la música celebra ironía). El horror y la belleza no vendrían a ser dos polos opuestos de lo estético: uno linda con la otra en una siniestra vecindad.

Es muy habitual hablar acerca del “lenguaje musical”. ¿En qué la música sería un lenguaje? ¿Y si (no) lo fuera, qué es, cómo está estructurada? Continuando con Meldhau, él propone que la música sería “un medio de expresión completamente en el abstracto”. Se puede sostener que la música exprese, que sea ese medio una forma apta para expresar... ¿qué? ¿La música sería un lenguaje sin palabras, y seguiría siendo un lenguaje? Lo que podemos asegurar es que la música pareciera no necesitar referirse a algo por fuera de ella misma para sostenerse, acercándose así a la clásica definición de signo lingüístico de Ferdinand de Saussure: el signo no requiere, para su funcionamiento, que esté presente algún referente en el acto de significación; se basta a sí mismo, en la medida en que es lo que todos los otros signos no son; como si estuviera constituido como un fragmento que contiene al resto sin ser idéntico a él. Forma y contenido son aquí casi parámetros indistinguibles y en música no parece que hubiese lugar alguno para el par objetivo versus subjetivo.

Otro punto de vista es aquel que propone en su autobiografía el pianista y director de orquesta Daniel Barenboim. “La música no sólo expresa las emociones existentes en los seres humanos, sino que es en sí misma una creación humana que pretende imitar a la naturaleza en su más profundo sentido” (Una vida para la música, ed. Javier Vergara). La música tendría, según él, la capacidad de trascender las relaciones emocionales e incluso de estar al margen de ellas. Pero lo que más lo atrajo de la música –dice– fue su particular temporalidad, que no se encuentra en ninguna otra arte. “En la música hay algo inexorable.”

Esa inexorabilidad estaría ligada a algo inflexible, a una dureza implacable, una insensibilidad que se tiñe a veces de fatal. En la música habría algo –no identificado– que se opondría a cualquier tipo de ruego. No hay palabra que la convenza.

Por otro lado, una interpretación musical es algo que solamente existe mientras se toca el instrumento. Cada interpretación es algo totalmente inédito, inaudito, ya que el sonido no se puede mantener indefinidamente: en algún momento hay caída, surge el silencio.

“La música es una parte esencial de mi vida”, dice Barenboim, en tanto lo ha reconfortado y le ha permitido aproximarse a la idea de la muerte, una facultad que no es espontánea en el ser humano. El silencio es lo que está antes y después de la música. No hay saber –recuerdo– acerca del antes del nacimiento, como tampoco lo habrá para el después de la vida. Entonces, la vida es algo que se emparienta con la música en tanto está entre dos silencios, es decir, “entre dos muertes”.

“No hay mejor evasión en la vida que la que se logra a través de la música, como tampoco hay mejor manera de entender la vida que a través de la música”, agrega Barenboim. En esa evasión (evasión de qué de la vida) y en ese entender (qué de la vida) no parece que hubiera mucho espacio para algo más. Barenboim confiesa que aquello que se recibe de la música tiene que ver con el sonido, la manera en que el músico puede controlar el sonido, la emisión, sostener el sonido en el mismo nivel, algo tan difícil como mantener en el aire un objeto venciendo la ley de la gravedad. “He experimentado algo parecido al dolor físico cuando se deja que la frase (musical) concluya sin guardar relación alguna con la parte precedente o con la que viene después.” Las notas también sufren de agonías.

Además, Barenboim considera que la música es pensamiento; las notas están organizadas de manera que tengan una “relación recíproca”. Sin embargo, continúa, la expresión en música es la creación de algo que el sonido no posee intrínsecamente. Es la cualidad embriagadora de la música. Barenboim se apoya en Spinoza para comentar que una frase tiene su sitio en la composición musical de la misma manera que cada ser humano tiene su lugar en el universo. En Spinoza, la felicidad es el conocimiento del lugar que se ocupa en el universo.

Baremboim advierte que “en la música no existe una separación entre pensamiento y emoción, entre racionalidad e intuición; todos esos elementos constituyen una unidad. Einstein dijo que lo más inexplicable del universo es que es explicable. Se podría casi parafrasearlo diciendo que lo más explicable de la música es que es inexplicable. Después de toda observación y análisis, siempre hay un elemento que sigue siendo incomprensible. En eso estriba para mí el carácter trascendental de la música”.

En el cuerpo, en el sexo

¿Cómo se las arregla el lenguaje para decir algo acerca de la música? Con pobreza y dificultad, con el auxilio del adjetivo. El adjetivo es el muro imaginario con el cual el sujeto se protege de una pérdida que siente que lo amenaza; hay que asegurar que aquello que se escucha no termine destruyendo las pocas y necesarias certidumbres. ¿Se puede hablar de la música sin adjetivos?

La música es y no es un lenguaje que juega en el interior del cuerpo, en el sexo, en el vientre que late. Hay momentos en que se pierde la distinción entre compositor, intérprete y auditor: todo auditor ejecuta lo que escucha. El cuerpo, con la música habla, declara. Habla para no decir nada. Es una palabra no lingüística sino corporal. Roland Barthes lo dice así: “Las figuras del cuerpo que son figuras musicales no me resultan fáciles de nombrar. Para llevar a cabo esta operación es necesaria la capacidad metafórica (¿cómo explicar mi cuerpo sino con imágenes?) y esta capacidad puede fallarme en algún momento: algo se agita dentro de mí, pero no encuentro la metáfora adecuada. Así me sucede con la Quinta Kreisleriana (de Schumann) que tiene un episodio (más bien un acontecimiento) que me obsesiona pero cuyo secreto corporal no acabo de penetrar: se inscribe en mí, pero no sé dónde: ¿en qué parte, en qué región del cuerpo y de la lengua? En cuanto a cuerpo (en cuanto a cuerpo mío), el texto musical está agujereado de pérdidas: lucho por hallar un lenguaje, una denominación: ¡mi reino por una palabra!, ¡ah, si supiera escribir! La música sería, pues, lo que lucha con la escritura”

Y agrega: “En la música (...), el referente es el cuerpo. El cuerpo pasa a la música sin otro relevo que el significante. Ese pasaje –esa transgresión– hace de la música una locura: no solamente la música de Schumann, sino toda música. Con relación al escritor, el músico está siempre loco (y el escritor, él, jamás puede serlo, ya que está condenado al sentido)”.

Para dar con ese secreto corporal que promueve Barthes, es inútil el recurso de la metáfora. Y esto es lo más interesante de su apuesta: en la falla, en la imposibilidad del recurso a ese aparato lenguajero que es la metáfora, el cuerpo puede mostrarse como extraño al nombre. Barthes cita a Ricardo III y su grito implorando un escape cuando todo ya está perdido.

El cuerpo se presenta entonces como aquello que forma una especie de lastre y del cual no es posible sacárselo de encima. Nunca se escucha música sin el cuerpo. Y allí mismo es donde hace su aparición la locura.

La música funciona como un buen lastre para no derivar más de la cuenta, cosa que en general los adolescentes confirman por el uso incondicional que hacen de la música. Diríamos, con Barthes, que el escritor se debe plegar al sentido pero esa condena no se le aplica al músico.

Simulacro de un lenguaje, rito de una agonía de la significación; se aloja en la raíz del cuerpo que no aloja el lenguaje, raíz de la sublimación. La voz musical, esa que canta sin que necesitemos saber lo que dice, rechaza lo edípico. Hay una especie de fricción entre la lengua y lo musical. La música no vacila, ni desplaza, ni metaforiza. ¿Inhumana tal vez?

* Psicoanalista. Texto extractado de El soportable horror de la música, de reciente aparición (ed. Letra Viva).

© 2000-2011 www.pagina12.com.ar|República Argentina|Todos los Derechos Reservados

Karlheinz Stockhausen: PROZESSION por Klang

2011-07-07T19:41:00.000-07:00

Queridos amigos los invitamos a nuestro concierto: Stockhausen por Klang ensamble

Esta obra –N° 23 de su catálogo- fue compuesta en el año 1967 en Colonia (Alemania) para el grupo de instrumentistas con el que Stockhausen trabajaba entonces. Está compuesta alrededor de lo que llamó “música intuitiva” y que consiste en una música que se construye alrededor de la improvisación y el azar partiendo de mínimas pautas. La composición ocurre en tiempo real por parte de los intérpretes que improvisan pero los materiales sonoros provienen de obras escritas por Stockhausen en una suerte de interpretación alrededor de su estilo o improvisación alrededor de su universo sonoro. La versión que aquí presentamos está estructurada siguiendo estos lineamientos además de sus indicaciones en cuanto a los instrumentos: cuarteto instrumental consistente en percusión, instrumento monódico, instrumento electrónico y piano.

Karlheinz Stockhausen: (Mödrath 1928-Kürten, Kettemberg 2007)
Uno de los compositores alemanes más influyentes del siglo XX luego de la segunda posguerra, discípulo de Frank Martin y Olivier Messiaen desarrolló la música serial en la escuela de Darmstadt continuando los postulados de Arnold Schönberg con Luigi Nono, Luciano Berio y Pierre Boulez en obras como sus Klavierstücke I-XI -Piezas para piano (I-XI) (1953-56) la música electrónica en Colonia con Herbert Eimert como en Gësang der Jüngenlinge -Canto de los adolescentes- (1965) y los estudios I, II (1954) y Telemusik (1966) e incorporó las matemáticas en Mantra (1970) y el azar en la composición como en Prozession (1967), Aus den sieben tagen -De los siete días (1967/68)- y la interpretación como en Tierkreis –Zodiaco- (1976) hasta la monumental Licht –Luz- ópera que dura siete días. Citado como influencia tanto por su obra como asimismo su pensamiento musical por artistas tan disímiles como Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann, Miles Davis, Herbie Hancock, Pink Floyd, The Beatles -aparece en la portada de Stg Pepper- Björk, Sonic Youth entre otros. Del contacto con la filosofía judeocristiana, hindú y budista propuso una particular visión del arte que pone de manifiesto la ceremonia y la ritualidad en una unión intima entre el hombre y el universo. Su última obra, inconclusa y titulada Klang (sonidos) está basada en las diferentes horas del día.

Klang Ensamble
Se fundó en La Plata en el año 2005 con el objetivo de investigar, ejecutar y difundir música contemporánea a partir del interés con las propuestas estéticas de nuestro tiempo. Hizo su debut con un repertorio dedicado a la Escuela de Nueva York con obras de John Cage, Morton Feldman y Christian Wolff. Ha estrenado obras escritas para el ensamble tomando como punto de partida la obra + - del compositor japonés Takehisa Kosugi y recreada por compositores argentinos y extranjeros como Marco Balboni, Mario Allende, Martín Robla, Tom Izzo, Alexandra Karastoyanova-Hermentin, Marcelo Rodríguez, Diego Chávez Vargas y Emanuela Ballio. Ha ofrecido conciertos en diversas ciudades del país con un repertorio que incluye obras de Christian Wolff, John Cage, Morton Feldman, Edgar Varése, Gerardo Gandini, Coriún Aharonián, Mauricio Kagel, Franz Liszt, György Kúrtag, entre otros. Ha participado de festivales dedicados a la música contemporánea como asimismo ha ofrecido workshops en diversas instituciones musicales sobre interpretación en música contemporánea.

Fabio Maliandi: flauta y saxo soprano
Omar Farías: percusión
Luis Menacho: piano
Marco Balboni: sintetizador

Luigi Nono: El error como necesidad

2011-06-26T15:43:00.001-07:00

El silencio.
Es muy difícil escucharlo.

Es muy difícil escuchar, en el silencio, a los otros. Otros pensamientos, otros ruidos, otras sonoridades, otras ideas. A través de la escucha, intentamos habitualmente encontrarnos a nosotros mismos en los otros. Queremos encontrar nuestros propios mecanismos, nuestro propio sistema, nuestra racionalidad, en el otro Hay en esto una violencia totalmente conservadora.

En lugar de escuchar el silencio, de escuchar a los otros, esperamos escucharnos todavía una vez más a nosotros mismos. Esta repetición es académica, conservadora, reaccionaria. Es un muro elevado contra el pensamiento, contra aquello que no es posible explicar, todavía, actualmente. Es el producto de una mentalidad sistemática, basada en los a priori interiores o exteriores, sociales o estéticos. Amamos el confort, la repetición, los mitos; amamos escuchar siempre la misma cosa, con sus pequeñas diferencias que nos permiten demostrar nuestra inteligencia.

Escuchar música.
Es algo muy difícil.
Creo que hoy en día es un fenómeno raro.
Escuchamos habitualmente de un modo literario, escuchamos lo que ha sido escrito, nos escuchamos a nosotros mismos... [...]

Para Musil, si existe una sentido de la realidad, debe existir un sentido de la posibilidad. Lo que hemos elegido no es necesariamente justo; quizás lo que no hemos elegido era más justo aún. Pasamos por esta experiencia en el trabajo en el estudio: hay muchos imprevistos, azares, errores. Pero errores que tienen una gran importancia.

Porque el error rompe las reglas. Es una transgresión. Es oposición a la institución establecida. Es lo que nos permite vislumbrar otros espacios, otros cielos, otros sentimientos en el interior y en el exterior, sin dicotomía entre los dos, contrariamente a la mentalidad banal y maniqueísta sostenida hoy en día.

Diversidad del pensamiento musical: no fórmulas, ni reglas o juegos. Sino un pensamiento que transforme el pensamiento de los músicos, más que entregarles un oficio que les permita hacer una música que se dice actual. [...]

En el trabajo de investigación o de ensayo estallan los conflictos. Estos son los momentos más emocionantes. Luego viene la ritualidad del concierto. Pero quizás es posible transformar esa ritualidad y despertar los oídos.

Despertar los oídos, los ojos, el pensamiento, el máximo de interiorización exteriorizada: esto es lo esencial hoy.

Texto que salió originariamente en una edición especial de la revista francesa de música contemporánea "Contrechamps".
Traducido por Gabriel Paiuk.

György Ligeti: De la forma musical

2011-06-23T09:49:00.000-07:00

La “forma musical” puede ser considerada y descripta desde diversos ángulos.
Una primera aproximación muy general al problema lleva a la siguiente constatación : “se comprende por forma un conjunto de componentes y la relación de sus componentes entre ellos”. Aunque esta definición frecuentemente empleada no solamente en la teoría de la forma musical, sino también en otros contextos que tratan acerca de la forma es sin duda válida, dice bastante poco sobre la naturaleza propia de la forma musical. Esta definición engloba también la descripción de un modelo de esquema “A-B-A” que es el de una “Sonata” o el de un “Rondeau”, desde la articulación del conjunto y de sus componentes hasta los fragmentos y partes menores. En los tipos de música recientes a los que los esquemas de formas tradicionales no se aplican más, la descripción general está centrada sobre las proporciones del conjunto y de sus componentes : se describe pero ya no se interpreta más.

Examinando el problema más en profundidad se percibe que la forma musical es más que la simple relación entre un conjunto y sus componentes. Siguiendo este orden de ideas, son los aspectos sintácticos los que adquieren un rol en primer plano. Cada frase y cada elemento poseen en el interior del proceso musical características que contribuyen a determinar el proceso entero : de su lugar y de su rol en el conjunto -- encadenamiento y ausencia de encadenamiento, afinidad y contraste de los elementos-- resulta un sistema de relaciones que sugiere una continuidad o una detención, es decir una “extensión en el tiempo”. El concepto de “forma musical” se trata entonces no solamente de proporciones en el interior de un conjunto, sino también de la manera en que actúan los componentes en el interior de un todo ; la categoría “función” tiene entonces más peso que la categoría “composición”.

Abordando el concepto “forma musical” a partir del concepto más vasto “forma” se descubre un segundo aspecto : el del espacio. La “forma” es originalmente una abstracción de una configuración en el espacio, es decir de la proporción de un objeto que se extiende en el espacio. Si se aplica esta idea a las categorías que no son del dominio del espacio –forma poética o musical—la “forma” es la abstracción de una abstracción. La procedencia del concepto lleva a unir el dominio del espacio a las formas que se desarrollan en el tiempo. Esto está reforzado por el hecho de que en el universo de nuestra representación y de nuestros pensamientos, tiempo y espacio están siempre unidos : allá donde una de las dos categorías aparecen en primer lugar, la otra se asocia instantáneamente. Cuando se interpreta o se escucha la música, dominio que hace aparecer el procedimiento sonoro en primer lugar, la imaginación crea enseguida relaciones en el espacio sobre varios planos. Primero en el plano de las asociaciones : un cambio de la altura del sonido (ya la palabra indica una analogía con el espacio) evoca la verticalidad, mientras que la duración del sonido evoca la horizontalidad : un cambio de intensidad del sonido, incluso de la sonoridad, por ejemplo de las diferencias entre sonidos abiertos y sonidos “ensordinados”, da la impresión de acercamiento o de alejamiento, genéricamente de profundidad de campo : nos representamos figuras musicales y acontecimientos musicales como si evolucionaran en un espacio que empezaran por crear. Por otra parte la imaginación crea relaciones con el espacio sobre un plano de abstracción secundaria y también puede inventar varias “clases” de espacio. Es así que hablamos por ejemplo de un “espacio armónico” que es una abstracción del espacio de la altura del sonido, nacido por asociación de ideas ; son las relaciones armónicas las que inventan el espacio y no la altura de los sonidos. Nuestra imaginación transporta de igual manera las relaciones sintácticas de los elementos musicales a un espacio virtual ; los diversos elementos (momentos, figuras, fragmentos, partes, etc.) juegan un rol por su posición en tanto objetos y el proceso musical nos parece presente en todo su desarrollo como, por así decirlo, un fenómeno arquitectónico: esto no se aplica solamente a los momentos musicales “estáticos” donde la analogía con el espacio se establece sola por la impresión de detenimiento del proceso musical, pero esta constatación vale lo mismo para cualquier género de música, y también para música “con desarrollo” ; es precisamente porque asociamos involuntariamente cada elemento nuevo a los momentos ya vividos que sacamos de allí conclusiones por el orden en que recorremos el edificio musical, como si esta construcción estuviera presente en su totalidad. Esto no es más que la acción combinada de asociación, abstracción, recuerdo y presunción que hacen hacer este juego de relaciones y que expresan nuestra manera de concebir la forma musical posible.

Las consideraciones precedentes muestran bien la diferencia entre música solamente y forma musical : la “música” es entonces el proceso puramente temporal, la “forma” musical es, por el contrario, la abstracción de este mismo proceso temporal. En el interior del proceso musical, las relaciones no se establecen solamente en el tiempo sino virtualmente en el espacio. No se puede hablar de forma musical más que si una vasta ojeada retrospectiva nos permite ver el espacio en el desenvolvimiento temporal de la música.

Vasta ojeada retrospectiva significa historia. El aspecto histórico no concierne solamente a la forma de cada obra musical sino también, y sobre todo, a las relaciones que se establecen entre la forma de las obras musicales. Entonces no se puede explicar únicamente la función de las partes de una obra sólo por su estructura musical interna : las características de cada elemento así como el encadenamiento de esos elementos no tienen sentido si no se los relaciona con las características generales y los esquemas de encadenamiento nacidos del conjunto de las obras que un estilo dio o de una larga tradición. Sólo se puede calificar de individuales a los elementos a partir de un tipo formado a lo largo de la historia, incluyendo en sí todas sus variantes. En consecuencia, el factor histórico contribuye a definir la forma musical no solamente desde el ángulo de la sintaxis sino también desde una analogía con el espacio ; la sintaxis evoluciona a lo largo de la historia y sufre sus influencias. El espacio virtual de la forma musical no comprende solamente los elementos de una obra particular sino también aquellos de todo su pasado : no solamente los elementos de una música que acabamos de escuchar pero también aquellos de toda música vivida anteriormente están “presentes” en esto que llamamos “forma musical”. El tiempo real de la música, un tiempo que sentimos en la forma musical como un espacio imaginario, no es el único aspecto temporal de una obra : a cada instante estamos bajo el efecto de un tiempo imaginario, matemáticamente hablando de un tiempo elevado a una cierta potencia, nacido de la comprensión del acontecimiento musical antes que el proceso puramente temporal de cada obra particular nos sea definido. El “espacio” deviene en una abstracción del tiempo imaginario : ya la historia –tiempo acumulado y actualizado—posee conexiones de espacio imaginario.
La función histórica en el interior de la fórmula musical puede ser demostrada con ayuda de tipos diferentes que hallan sufrido la influencia de una misma tradición. Tomemos, por ejemplo, la sonata del período clásico vienés : es característico que estos movimientos, gracias a las propiedades que ellos adquirieron a lo largo de la historia, dejen reconocer en todo momento la fase en que nos encontramos : la exposición, la transición, el desarrollo, la reexposición, la coda no son solamente identificadas por su posición en el interior del conjunto sino también y sobre todo, por sus características propias ; se las puede delimitar muy precisamente con la ayuda de índices armónicos, modulatorios, rítmicos, temáticos y hasta dinámicos. Desde que los tipos convencionales de la sonata clásica entran en el contexto musical del Romanticismo, sufren un cambio de significación formal (o bien inversamente : fue el cambio de significación de estos mismos tipos que hizo aparecer el contexto modificado) ; y, por lo tanto, este cambio no fue completo : la nueva significación no es, de hecho, más que un cambio de acento. Tomemos, por ejemplo, uno de los tipos de coda clásica : su final reposa sobre la tónica que se repite acentuando su juego, su ritmo sobre un calderón expandido, su dinámica sobre un fortíssimo de toda la orquesta ; sobre todo en el final de las oberturas y de las sinfonías, su intensidad aumenta y toma el carácter solemne para esperar su apogeo en la época romántica. En Bruckner esta tendencia se vuelve apoteótica, para citar sólo los finales de los dos movimientos de encuadre de la VII Sinfonía. Este ejemplo muestra claramente cuánto ha cambiado el rol de la coda clásica de los Tutti. Los calderones expandidos no son solamente finales : ellos existen así en sí y para sí, como superficie sonora que, todo lo que conservan de su valor original, no es más que la afirmación de “he aquí el final” clásica, pero dan al final una característica sobredimensional lo prolongan, lo mantienen en suspenso : tenemos así la impresión de que el final podría durar eternamente. No toma este sentido más que desde el momento en que se considera no solamente su nueva significación sino también toda la ancianidad legada por la tradición. Si no se ve en esto más que la parte de una obra individual, no queda completamente vacía de sentido sino que su pasado ha perdido en gran parte su profundidad. La forma de una obra musical toma todo su sentido sólo si el auditor ve en su significación toda la cadena tradicional de figuras históricamente emparentadas y donde la presencia no es forzosamente evidente.

El ejemplo –no es el único—permite extraer dos aspectos de la forma musical.
1. Primeramente, ilustra la particularidad del concepto “significación”, referido a la forma musical, o bien, más general, a la música nada más. La significación musical que deja aparecer una analogía entre el lenguaje y ciertos rasgos del contexto musical es, por naturaleza, fundamentalmente diferente del lenguaje : la significación no tiene vínculo directo con el dominio del concepto y no tiene, en consecuencia, más que un “desafinado” sustrato semántico. La música parece liberarnos de las significaciones que se revelan para ilusión en cuanto se trata de fijarlas en un terreno semántico sólido. El elemento musical no tiene significación más que a partir del momento en el que evoca otros elementos musicales. En el dominio de la música nos sorprende la significación misma sino el pasaje de una significación a otra. El hecho de que la sintaxis musical sea esencialmente más flexible y más cambiante que aquella del lenguaje reduce todavía más la analogía lenguaje - música. Aunque sea en parte justificable ver en la música un sistema sintáctico, este sistema tiene lagunas e incoherencias internas. No es por otra parte, un sistema cerrado sino abierto a toda transformación, particularmente en el sentido de la historia. Por eso el sistema no consigue satisfacer las exigencias de un sistema lógico en sí ; por eso también los ensayos que quieren describir a la música utilizando criterios lógicos, o matemáticos, están en su mayoría sujetos a caución . Si el sistema musical presenta aspectos lógicos, ellos son, en efecto, tan ilusorios como sus aspectos semánticos : la música bien puede comunicarnos frases afirmativas de las que ella saca sus conclusiones, salvo que no existen para apreciar estas últimas, criterios de absoluta justeza o verdad. Significación musical y lógica musical no tiene más relación con significación y lógica que el sueño con la realidad.

El ejemplo anterior permite, en segundo lugar, explicitar la particularidad de la función de la forma, no solamente en el marco de cada obra particular, sino también en aquellas obras de toda la tradición histórica. Concluimos en que la forma musical es una categoría que sobrepasa el simple fenómeno musical : en un cierto plano, cada elemento de una obra parte de un sistema de relaciones concerniente a su forma propia ; por otro lado, en un segundo plano, parte de un sistema mucho más largo de relaciones históricas.

Los aspectos históricos de la forma musical fueron notablemente descriptos y presentados por Th. W. Adorno. Mencionemos acá su libro sobre Mahler que es, en muchos aspectos, un recurso precioso para la “teoría de la forma musical histórica”.
El estudio histórico de la forma es tanto más importante ya que, por así decirlo, no está hecho de “materiales” susceptibles de ser “puestos en formas” en el proceso de composición musical. El sonido, el timbre, así pues el sustrato acústico, no pueden ser considerados como materiales de construcción musical, así como la piedra y la madera en escultura. El proceso de la “puesta en forma” en música es más una cuestión de variación de contextos tonales y sonoros : en música el molde modela la forma y no los materiales. Podemos comparar el sistema de la forma musical a lo largo de la historia a una inmensa red extendida a través de los tiempos : cada compositor continúa tejiendo en tal o cual lugar de esta red gigante ; complica el motivo del tejido, hace nudos, hasta un nuevo retomar o deshacer el tejido por el compositor siguiente que introduce nuevos motivos. En ciertos lugares, el tejido no se retoma o la red está desgarrada. Los otros hilos sirven entonces a otros motivos que no tienen aparentemente relación con los precedentes. Y sin embargo de muy lejos, se nota el haz de hilos casi transparentes que recubren disimulando los desgarrones incluso lo que nos parece no existir más que en sí mismo y en rechazar la tradición está, de hecho, secretamente ligado al pasado.

Nosotros hoy somos los primeros testigos de tal desgarrón en el proceso histórico. Si los principales aspectos de la forma –relaciones de partes en el conjunto, analogía con el espacio, tradición histórica—guardan todo su valor, la manera en que este último se impone a nosotros es sin embargo esencialmente diferente de aquella en que estos mismos principios fueron aplicados en la tradición tonal en sí, posee sin embargo, una sintaxis análoga a la de la tonalidad. Esto no quiere decir que los “hilos secretos” de la tradición no estén presentes en toda la última fase de la evolución musical. Nos bastó una mirada retrospectiva sobre una fase bastante larga de esta evolución para que aparecieran sus lazos con el pasado. Hagamos sin embargo una restricción : la tendencia de composición “Ahistórica” que toma su raíz en gran parte de las consideraciones teóricas de Schillinger no puede ser evaluada con los criterios de la forma musical. Esto no significa que estos criterios no tienen más valor en sí mismos : pero las ideas de Schillinger sobre la composición y más particularmente la concepción de Cage que le es próxima no apuntan a la creación de una forma. Pero, por otra parte, así mismo esta música “A-formal” creó una forma usando principios “objetivos”, es decir, independientes de la intención del compositor. Ella ha engendrado esta forma, por así decirlo, a pesar de ella, porque nacida en el tiempo devino histórica y creó una nueva cadena de tradición. Falta saber si la vanguardia europea queriendo rechazar la tradición, y quedando sin embargo ligada porque no supo desembarazarse del contexto histórico, se equivocaba o tenía razón en volver a ciertos aspectos de la concepción de Cage o Schillinger : pues la aplicación de un cierto número de principios “a-formales” a un modo de composición inscripto en un contexto y lo que se genera con ellos es forma, da retrospectivamente una forma a eso que originariamente no debería tenerla. La música a-sintáctica (fácilmente comparable a las lenguas aisladas) del grupo de Cage que tiende a la asimetría absoluta, hasta la incoherencia, en el sentido propio del término, termina por obtener características de coherencia, en la medida en que la supresión deseada de todo lazo con la historia, deviene, sin quererlo, un hecho histórico.

Entre la forma de la música tradicional y esta que llamamos serial donde “más que serial” , estática, hasta lo imprevisto, podemos establecer las diferencias siguientes evidentemente en el marco de una visión de conjunto.
1.- No más esquemas de formas establecidos : cada obra particular debe tener, por su constelación histórica, una forma global única y que le es propia. Retrospectivamente la historia confiere a estas “formas únicas” características comunes que, así como ellas no están más íntimamente ligadas a la fase tonal, hacen de estas creaciones individuales variadas miembros de un “grupo de formas superior”.
2.- La articulación rítmica, y así la del ritmo global de la forma está desligada de toda base métrica. Esto ha abierto, en la articulación rítmica, posibilidades de diferenciación antes insospechadas pero la fuerza creadora de esta forma de articulación ha sufrido trabas debidas al pasaje de una diferenciación muy desarrollada a la “indiferenciación”.

No existe más una sintaxis universal válida, una sintaxis que, a pesar de sus variantes, crea un sistema más o menos coherente como es el caso de la música tonal, atonal o también de la música dodecafónica. Se ha eliminado, en gran parte, la sintaxis en la medida en que ella significa encadenamiento directo. En la medida en que significa posibles sistemas variados continúa existiendo pero se trata allí, de soluciones particulares como en el caso de formas individuales. En el mismo nivel que en este “grupo de forma superior” se establecen relaciones entre los diversos sistemas sintácticos. Pero estas relaciones son demasiado laxas y efímeras para que se puedan extraer reglas generales. (Nuestro propósito no es lamentar este estado de cosas ; nada permite afirmar en qué una sintaxis musical establecida sería preferible a una gran variedad de sistemas sintácticos individuales. La universalidad no es un criterio de arte.) La manera de proceder de Cage, es decir, la negación de toda sintaxis, es un caso límite entre las diversas soluciones sintácticas.

La individualización de la sintaxis va acompañada de un cambio de función. La función de la forma musical en el sentido de la tradición tonal no existe más. En un contexto de formas que no conocen ni esquemas sin equívoco ni relaciones establecidas, es imposible pensar en los elementos que caracterizarían a las fases de una forma por su historia o su pasado. Esto no significa sin embargo que el concepto de función no tenga valor para juzgar las categorías de formas actuales. Estas no son en efecto, más que las características de la función que cambiaron porque la función no es más que una cosa fija en el interior de la forma arquitectónica sino que se vuelve flexible y relativa. Los elementos portadores de la forma son hoy, estructuras móviles y variadas, efectos de repartición del sonido, objetos y superficies sonoras, mezclas de timbres, estructuras de contraste o unión, elementos de construcción o de destrucción que unen o separan. Pero, lo que falta hoy, es el cuadro que nos indique con toda certeza la dirección tomada. El lugar de un elemento en el interior de un todo no implica más la función de ese mismo elemento e inversamente la función que rigen la forma y crean un sistema de relaciones pero la forma global no evoluciona la mayor parte del tiempo en un sentido preciso y sus elementos quedan intercambiables.
Las cuatro particularidades anteriores no son más que la consecuencia unas de otras. La disolución de la tonalidad implica, en definitiva, la desaparición de todo esquema de forma (es evidente que la continuación provisoria de los esquemas de forma en la técnica dodecafónica no podía sobrevivir a la ausencia de sustrato tonal). La regresión de los esquemas de forma, y la equivalencia entre todos los elementos de composición, consecuencia directa de la supresión de la jerarquía tonal, trabaron toda posibilidad de sintaxis universal. La armonía y la sintaxis tonal no evolucionaron más en el tiempo y los esquemas formales desaparecieron. En consecuencia ocurre lo mismo con el carácter de la función formal. Con la desaparición de esta jerarquía, los tipos métricos fundamentales de disposición, etc., fueron igualmente suprimidos. Esta cadena de causas y efectos se alarga a voluntad : en el proceso que describimos, cada momento de la transformación es al mismo tiempo causa y efecto.

Como la función es de vital importancia para que haya forma musical, el problema es saber en qué medida las modificaciones profundas de las características de la forma afectaron a la forma misma.

Si tomamos la música actual usando criterios tradicionales, tendemos a pensar que esta música es “sin forma” : la ausencia del factor tiempo vuelve a la arquitectura de la forma difícil de aprehender. Si al contrario la abordamos haciendo abstracción de los factores tiempo y espacio, se descubrirá toda una serie de posibilidades arquitectónicas de tan fácil acceso como las construcciones en las cuales la forma es tradicional. Las posibilidades van, por así decirlo, del vasto edificio vacío al laberinto subterráneo escondido o también a las aglomeraciones dispersas.
El carácter vectorial de la función de la forma se perdió. Y sin embargo los rasgos comunes persisten, no ocultándose solamente en el dominio histórico. No hay prácticamente más ni analogía con el lenguaje ni cambio de significación tal como describimos en nuestro ejemplo tipo. Pues los puntos que aproximan lenguaje y música no existen prácticamente más en la música con tendencia estática. Por otra parte, nuestra época vio formarse un número considerable de tipos como por ejemplo : los saltos esporádicos a grandes intervalos seguidos de silencio y repetición de los mismos saltos ; superficies sonoras independientes agrupadas en el seno de una misma forma arquitectónica ; objetos sonoros aislados en el espacio ; mezcla de timbres nacidos de una suave y persistente agitación de la batería, del vibráfono y de las campanillas. Estos tipos se afirmaron al punto de convertirse en tan comunes como la cadencia clásica. Adquirieron, con el tiempo, un carácter de valor universal, de manera que un cambio de sus características fue sentido como adquisición complementaria o como derogación. Como por una puerta escondida se deslizan en el contexto musical significaciones que no eran tales, y similitudes rudimentarias con el lenguaje que fueron concebidas voluntariamente antilingüísticas y antisignificativas entraron en el contexto musical.

Es justamente acá donde aparecen todos los problemas de la música actual, la contradicción entre forma deseada y forma efectiva. Ahora que no existen más ni esquemas de forma universalmente válidos ni sistemas sintácticos, los sistemas musicales tienden –y he aquí la paradoja—a fijarse en la historia : no son más los sistemas los que crean la unidad sino que la unidad se establece por los rasgos comunes de varios sistemas . Esta situación paradójica tiene por consecuencia el dejar creer –por error—que el lenguaje musical actual tiene raíces tan sólidas como las de la tradición tonal y toda la tarea de la música moderna no es otra que la de enriquecer o ensanchar la música del pasado. La gran variedad de la sintaxis que va de la mano con una gran pobreza en tipos musicales puede explicarse por el hecho de que a menudo dos obras se parecen como dos gotas de agua y que el espíritu académico parece actualmente imponerse mucho más rápido que en los tiempos pasados.
Debemos preguntarnos cómo y por qué se ha llegado a esta situación paradójica. La razón que es más verosímil es la ausencia de relación directa entre el proceso de composición y el efecto sensorial de la música moderna.

Aunque la música, tal como la entendemos, posee generalmente relaciones internas que corresponden a una sintaxis, esta sintaxis no se recubre siempre necesariamente por el sistema intencionalmente establecido por el compositor. EL desdoblamiento del proceso de composición en una primera fase de puesta en forma –por así decirlo una “preformación” (de elementos y conexiones)— y la “composición propiamente dicha” hasta una división en tres partes –“preformación”, fabricación de la partitura y realización instrumental de la composición—condujo, digamos, a una obstrucción entre la composición y su realización. La división del proceso de trabajo entre la ubicación de los elementos y la manipulación ha creado un estado de hecho que no garantiza más la plena manipulación de los elementos ni, por otro lado, su plena utilización musical ; por un lado, la ubicación de los elementos y la manipulación son considerados como actividades independientes ; por otra parte, hoy se tiende a crear una unidad total en ciertas fases cerradas sobre ellas mismas, de modo que los efectos que ellas producen sean independientes de la continuación. Por otra parte, los compositores crearon unidades en las cuales el carácter propio de la música que podía esperarse era prácticamente imprevisible o no aparece más que muy someramente. Se llegó a reemplazar la unidad musical por una unidad que se limita a las notas. Hay, por así decirlo, una interrupción entre la unidad proceso –de composición, partitura e interpretación musical. Adorno ha reconocido y expuesto muy temprano estos problemas , Metzger criticó –y con justicia—a Adorno por sus generalizaciones demasiado prematuras, aunque es precisamente en las obras representativas de esta época, en particular en las composiciones de Stockhausen y Boulez, en que esta oposición entre notas y música es del todo secundaria : en estos autores hay todavía, a pesar de la división del proceso de trabajo, suficiente fuerza para dar todo su sentido al conjunto y para darnos la impresión de una forma musical muy elaborada. Reconozcamos, sin embargo que, si estas obras parecen muy homogéneas, esta homogeneidad es a veces debilidad, por así decirlo “a pesar de ellas”, a causa de una ausencia de identidad de las faces del proceso de composición. Los compositores alcanzaron un alto nivel en la forma por la riqueza de su trabajo de creación que se sospecha pero que es velado por las olas de la marea musical. Sucede a menudo que, en la música de calidad, los “pilares ocultos” sostienen la cúpula de la forma –para no citar más que a Machaut, Ockeghem, Bach y Webern ; todo tipo de música sobre papel está justificada a partir del momento en que la expresión musical fue sostenida por la construcción del compositor : aquello que no se escucha pero que se sospecha puede a menudo elevar una aparente artesanía a arte. La música sobre papel no se justifica más a partir del momento en que la expresión musical toma el sentido de subproducto. Con excepción de algunas grandes obras, esta división interna parece haberse acentuado en el curso del desarrollo y de la generalización de los métodos de creación de música serial, estática y contemporánea : no se puede considerar más que con reservas la crítica de Adorno de 1954 ; pero sus pronósticos tomaron todo su valor alrededor de los años sesenta, época en que tuvieron lugar muchísimos cambios.
El desorden de la situación, el desdoblamiento del proceso de trabajo de ningún modo desapareció con la generalización del método serial, es decir la transferencia de un repertorio - elemento sobre un plano más global ; la situación se complicó cuando se introdujeron categorías abstractas como, por ejemplo, las constelaciones estructurales, los tipos de reparto y de movimiento y cuando entró en juego el azar. Por cierto resulto de esto una transferencia de importancia en el interior del proceso de trabajo, pero antes la ventana de la “preformación” tomó tal peso que tendió a absorber en ella la composición “propiamente dicha” : lo que resultó de esto se relacionó con la interpretación. Esto significa que la meta de la composición y con ella la creación de relaciones interiores, era una concentración en la “preformación” generalizada y tenía cada vez menos influencia sobre el resultado musical, sobre todo cuando ese resultado dependía del “segundo’ compositor, según las distancias más o menos grandes que tomaba en relación al primero. El desdoblamiento del proceso de la creación, del trabajo, que se manifestó primero en el interior mismo de la composición, fue lógicamente transmitido a diferentes personas. La transferencia de la realización musical al intérprete y finalmente la multiplicación de las fases del proceso de trabajo, se trate de un cierto número de intérpretes que se pasan de mano en mano (como en el caso del juego del teléfono descompuesto donde la resultante final casi no corresponde con el original) o de un cierto número de intérpretes que actúan simultáneamente pero no necesariamente unos en función de otros (todo eso creó un estado de hechos en el cual la música y, con ella, la forma musical no eran más intencionales y en la que la estructura no tenía ninguna importancia).

La música serial así también como la incluye al azar son, a pesar de sus métodos de trabajo en principio opuestos, extremadamente parecidas por el resultado : esto contribuyó al empobrecimiento de los tipos musicales –empobrecimiento en relación a la proliferación de los métodos de composición.

Si se considera este aspecto de la cuestión, se debe añadir que la oposición “determinación-indeterminación” no era tan marcada como los rasgos comunes no intencionales de los métodos de composición aparentemente antagónicos. Su punto común residía, desde el comienzo, en el hecho de que ellas empleaban los dos principios directrices bien definidos ; el método serial que se rige por los principios directrices de un número de constelaciones que utiliza de manera estereotipada, el “método del azar”, que se sirve de ciertas manipulaciones “pre o extra musicales” (los dados de Cage, las monedas, las constelaciones astrológicas) son tanto los fundamentos de la “preformación” como los planos rigurosos de los compositores de música serial, porque no son las distribuciones de números o los modelos de repartición de elementos los que determinan el resultado musical, sino, lo que es decisivo de la obra, es más bien el hecho de que nos sintamos obligados a reconocer una necesidad de distribuciones y reparticiones cualesquiera sean para generar un proceso de composición. Cada método que emplea un método de “preformación” general cualesquiera sean los principios directrices creados, además sobre el plano del efecto musical fuera del aislamiento del elemento particular, de las relaciones imprevistas en el método pero que se establecen por así decirlo, por ellas mismas y contribuyen a determinar el resultado.

Es la razón profunda de las “relaciones a pesar de ellas” y de las “formas a pesar de ellas”. Esto significa, si se considera el plano horizontal de desarrollo de la estructura musical, que la transferencia del sentido musical del conjunto o de ciertos elementos de formas importantes sobre los elementos aislados acarrea la aparición de lazos significativos bien determinados pero no intencionales que van al encuentro del aislamiento de los elementos que se tenía intención de crear. Pero, si se considera el plano vertical de la misma estructura, esto significa que constelaciones de azar que se desea independientes, “incongruentes”, conducen a una simultaneidad no intencional pero que toma un semblante de significación. La acción conjunta de dos dimensiones y las relaciones que les son aparentemente inherentes dan la impresión de la existencia de un sistema de relaciones en el interior de lo que era inicialmente incoherente.

De las realidades descriptas anteriormente resulta la siguiente cuestión : ¿es la forma musical móvil en las formas polivalentes descriptas arriba o bien esta movilidad pasará por otro plano que el de la forma musical ?.
La polivalencia y la movilidad son el resultado lógico de la tendencia a aislar los elementos particulares. Lo que no está ligado al contexto tiene la posibilidad de cambiar de lugar o de rol. (Se debe decir también acá que la función formal de los elementos aislados así como de los elementos agrupados en la forma no dependen de su lugar. Esto vale igual para el carácter a-vectorial de la función). El carácter permutable de los elementos existe ya en Webern en sus obras tardías, esta permutación queda en el dominio de lo posible. La movilidad es, por así decirlo, explotada en los trocados e inversiones de las partes que están firmemente ancladas en la estructura musical. El aislamiento creciente de estos elementos, resultado de los métodos de composición con “preformación” generalizada, condujo muy rápido a una permutabilidad real. Esto invirtió los planos sobre los que juega la movilidad. Y es justamente porque no existe en Webern más que potencialmente y que se encuentra sobre un plano imaginario que ella deviene una característica de la forma. Es cuando se la ha transpuesto sobre el plano de los real por oposición al plano abstracto de la forma que la permutabilidad devino una cualidad modelo del texto a escribir. De ahí resultaron varias posibilidades de interpretación de este texto y sin embargo cada una de estas interpretaciones no pueden conducir más que a un resultado bien definido en la realización musical. El texto escrito contiene una alternativa, lo que no es más el caso para la forma musical. Una vez creada, ella es la única variante del texto de múltiples interpretaciones posibles. La movilidad inicial queda sin influencia sobre el acontecimiento musical.

Todos los problemas que crean la polivalencia y la movilidad nacieron de la diferencia inicial entre las propiedades de una configuración y las de un acontecimiento en el tiempo, y, en el fondo, de la tendencia corriente a no separar con suficiente claridad estos dos dominios fundamentalmente diferentes ; aplicamos principios válidos en un cierto dominio y en otro sin haber examinado de cerca si esta operación es legítima o no.

Una escultura es, antes que nada, una configuración en el espacio. Pero un móvil, tomemos por ejemplo un móvil de Calder, agrega a su dimensión en el espacio la dimensión temporal. El género del móvil no es, en consecuencia, solamente una abstracción de su configuración en el espacio sino que lleva en él las transformaciones de la configuración espacio-tiempo. En música, nos encontramos en presencia de una situación inversa : su forma es el producto de la especialización imaginaria del proceso temporal, mientras que para una escultura móvil la forma es el producto del desarrollo temporal de objetos espaciales. La música, en tanto que proceso inicialmente temporal, es en esencia, movimiento (los casos de música estática son casos límites). Es por eso que no existe analogía entre música moderna y escultura móvil, no hay allí más que una transformación de mover el movimiento : esto resultará de nuevo movimiento. Como la movilidad es a la vez motor y parte integrante del proceso musical que ella espacializó en la forma musical y la determina, la forma musical misma no puede ser considerada como móvil. La movilidad es inherente a la forma, la forma misma no es móvil. Varias realizaciones musicales sucesivas de un texto que, es polivalente, son como una cadena de fotografías de un móvil de Calder.

Esto nos conduce a la conclusión de que la realización musical cualquiera sea, ligada a las notas o bien improvisada, no tiene en cuenta un texto ya tenga una o varias interpretaciones posibles : la polivalencia del texto no se conserva en el acontecimiento musical.
Estas consecuencias nos conducen en dos direcciones opuestas.

1. Por una parte las composiciones según el principio “do it yourself” tienden ya por su naturaleza, a pasar cada vez más del dominio sonoro al de la acción ; música, en tanto que acontecimiento espontáneo o posible, se vuelve efecto secundario en relación a la acción, y se fusiona con ella para constituir una “obra de arte total” (que se opone al Gesamtkunstwerk de Wagner).

2. Por otra parte la transferencia del peso en materia de composición abre la posibilidad de disponer de una forma como si fuera deseada. Esto significa que las relaciones en proceso musical. Y, al mismo tiempo, estamos obligados a reconocer a toda disposición y manipulación hablando de principios directrices anteriormente establecidos.

No es el proceso de composición lo que se da desde el comienzo sino la concepción de la forma entera, es decir la imagen evocada por la música que escuchamos. El método, cualquiera sea, se funda sobre el efecto musical previsto anteriormente ; es concebido en función de las exigencias formales de este resultado. Está al mismo tiempo libre y ligado. Libre, en lo concerniente a la visión que el compositor tiene de la forma, ligado a las exigencias formales que el compositor se ha formado. Tal proceso funciona si las ruedas de relaciones formales marchan perfectamente, un poco como en el método serial ; sólo basta que sus puntos de partida respectivos se sitúen en el lugar opuesto. Si partimos de la imagen preconcebida de la forma, llegamos a evitar los tipos fijos de música moderna evitando que lo no intencional se deslice. La imaginación llega a excluir desde un primer momento cualquier modelo musical inoportuno. Esto pondría fin al carácter flotante de la situación en que se encuentra la composición hoy, porque si suprimimos toda “preformación” la imaginación puede dejarse llevar plenamente a la libre creación exenta de toda traba. Sólo el espíritu creador que se renueva sin cesar puede evitar y combatir aquello que es rígido y fijo, el nuevo academismo : ni la calma ni la vuelta atrás son posibles sin sucumbir a la ilusión de un terreno firme que ya no existe.

NOTAS:

Conf. Th. W. Adorno. Anwelsungen zum Moren Neuer Musik, dans “Der getreue Rorrepetitor”, Francfort, 1963, pp. 95-96.
Cf. Th. W. Adorno. Fragment uber Musik und Sprache (1956) dans “quasi una fantasia”, Frankfort, 1963, pp.9-16.
Esto que decimos acá no concierne evidentemente a los dominios o métodos de composición musical que se sustentan en bases lógicas o matemáticas : estas composiciones (y sólo ellas) permiten conforme a su naturaleza una descripción exacta en la medida en que ellas no excedan al marco lógico, aritmético, o matemático de que se ha servido el compositor.
Frankfort, 1960.
La expresión “más que serial” o “más allá de lo serial” fue creada por Koenig ; parece preferible a otras para calificar las categorías musicales que no son seriales pero que contiene en ellas toda la experiencia de la música serial y que evitan radicalmente todo retorno a los tipos de música tradicional.
Cf. H. Brún, Against Plausibility, publicado en “Perspectives of New Music”, vol. 2, N° 1, Princeton, 1963, pp. 43-44.
En : Das Altern der Neuen Musik (1954), publicado en “Dissonanzen”, Góttingen, 1956.
En : Das Altern der Philosophie der Neuen Musik, publicado en la revista “Reihe”, cuaderno 4, Viena, 1958.
Cf. G. Ligeti. Wendlungen del musiklischen Form (1958), publicado en la revista “Reihe”, cuaderno 7, Viena, 1960, pp. 9-10.
Cf. G. Ligeti. Publicada ant. p. 17.

Sintaxis : parte de la gramática que enseña a coordinar y enlazar las palabras para formar las oraciones y expresar conceptos.

Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, prefacio.

2011-06-14T20:51:00.000-07:00

PREFACIO

Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento —al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía—, trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres,provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. Este texto cita "cierta enciclopedia china" donde está escrito que "los animales se dividen en a] pertenecientes al Emperador, b] embalsamados, c] amaestrados, d] lechones,e] sirenas, f] fabulosos, g] perros sueltos, h] incluidos en esta clasificación, i] que se agitan como locos, j] innumerables, k] dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l] etcétera, m] que acaban de romper el jarrón, n] que de lejos parecen moscas".*

En el asombro de esta taxinomia, lo que se ve de golpe, lo que, por medio del apólogo, se nos muestra como encanto exótico de otro pensamiento, es el límite del nuestro: la imposibilidad de pensar esto. Así, pues, ¿qué es imposible pensar y de qué imposibilidad se trata? Es posible dar un sentido preciso y un contenido asignable a cada una de estas singulares rúbricas; es verdad que algunas de ellas comprenden seres fantásticos —animales fabulosos o sirenas—; pero justo al darles un lugar aparte, la enciclopedia china localiza sus poderes de contagio; distingue con todo cuidado entre los animales reales (que se agitan como locos o que acaban de romper el jarrón) y los que sólo tienen su sitio en lo imaginario. Se conjuran las mezclas peligrosas, los blasones y las fábulas vuelven a su alto lugar; nada de inconcebible anfibia, nada de alas con zarpas, nada de inmunda piel escamosa, nada de estos rostros polimorfos y demoniacos, nada de aliento en flamas. Aquí la monstruosidad no altera ningún cuerpo real, en nada modifica el bestiario de la imaginación; no se esconde en la profundidad de ningún poder extraño. Ni siquiera estaría presente en esta clasificación si no se deslizara en todo espacio vacío, en todo intersticio blanco que separa unos seres de otros. No son los animales "fabulosos" los que son imposibles, ya que están designados como tales, sino la escasa distancia en que están yuxtapuestos a los perros sueltos o a aquellos que de lejos parecen moscas. Lo que viola cualquier imaginación, cualquier pensamiento posible, es simplemente la serie alfabética (a, b, c, d) que liga con todas las demás a cada una de estas categorías. Por lo demás, no se trata de la extravagancia de los encuentros insólitos. Sabemos lo que hay de desconcertante en la proximidad de los extremos o, sencillamente, en la cercanía súbita de cesas sin relación; ya la enumeración que las hace entrechocar posee por sí misma un poder de encantamiento: "Ya no estoy en ayuno —dice Eustenes—. Por ello se encontrarán con toda seguridad hoy en mi saliva: Áspides, Amfisbenas, Anerudutes, Abedesimones, Alartraces, Amobates, Apiñaos, Alatrabanes, Aractes, Asteriones, Alcarates, Arges, Arañas, Ascalabes, Atelabes, Ascalabotes, Aemorroides, ..." Pero todos estos gusanos y serpientes, todos estos seres de podredumbre y viscosidad hormigueante, como las sílabas que los nombran, en la saliva de Eustenes, tienen allí su lugar común, como sobre la mesa de disección el paraguas y la máquina de coser, si la extrañeza de su encuentro se hace evidente es sobre el fondo de ese y, de ese en, de ese sobre, cuya solidez y evidencia garantizan la posibilidad de una yuxtaposición. Es, desde luego, muy improbable que las hemorroides, las arañas y los amabates vengan a mezclarse un día bajo los dientes de Eustenes, pero, después de todo, en esta boca acogedora y voraz encontrarían buen lugar de habitación y el palacio de su coexistencia.

La monstruosidad que Borges hace circular por su enumeración consiste, por el contrario, en que el espacio común del encuentro se halla él mismo en ruinas. Lo imposible no es la vecindad de las cosas, es el sitio mismo en el que podrían ser vecinas. Los animales "i] que se agitan como locos, j] innumerables, fe] dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello" ¿en qué lugar podrían encontrarse, a no ser en la voz inmaterial que pronuncia su enumeración, a no ser en la página que la transcribe? ¿Dónde podrían yuxtaponerse a no ser en el no-lugar del lenguaje? Pero éste, al desplegarlos, no abre nunca sino un espacio impensable. La categoría central de los animales "incluidos en esta clasificación" indica lo suficiente, por la referencia explícita a paradojas conocidas, que jamás se logrará definir entre cada uno de estos conjuntos y el que los reúne a todos una relación estable de contenido a continente: si todos los animales repartidos se alojan sin excepción en uno de los casos de la distribución, ¿acaso todos los demás no están en éste? Y éste, a su vez, ¿en qué espacio reside? El absurdo arruina el y de la enumeración al llenar de imposibilidad el en en el que se repartirían las cosas enumeradas. Borges no añade ninguna figura al atlas de lo imposible; no hace brotar en parte alguna el relámpago del encuentro poético; sólo esquiva la más discreta y la más imperiosa de las necesidades; sustrae el emplazamiento, el suelo mudo donde los seres pueden yuxtaponerse. Desaparición que queda enmascarada o, mejor dicho, irrisoriamente indicada por la serie alfabética de nuestro alfabeto, que sirve supuestamente de hilo conductor (el único visible) a la enumeración de una enciclopedia china... Lo que se ha quitado es, en una palabra, la célebre "mesa de disección"; y dando a Roussel una mínima parte de lo que siempre le es debido, empleo esta palabra "Mesa" en dos sentidos superpuestos: mesa niquelada, ahulada, envuelta en blancura, resplandeciente bajo el sol de vidrio que devora las sombras —allí, por un instante, quizá para siempre, el paraguas se encuentra con la máquina de coser—; y cuadro que permite al pensamiento llevar a cabo un ordenamiento de los seres, una repartición en clases, un agrupamiento nominal por el cual se designan sus semejanzas y sus diferencias —allí donde, desde el fondo de los tiempos, el lenguaje se entrecruza con el espacio.

Este texto de Borges me ha hecho reír durante mucho tiempo, no sin un malestar cierto y difícil de vencer. Quizá porque entre sus surcos nació la sospecha de que hay un desorden peor que el de lo incongruente y el acercamiento de lo que no se conviene; sería el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número de posibles órdenes en la dimensión, sin ley ni geometría, de lo heteróclito; y es necesario entender este término lo más cerca de su etimología: las cosas están ahí "acostadas", "puestas", "dispuestas" en sitios a tal punto diferentes que es imposible encontrarles un lugar de acogimiento, definir más allá de unas y de otras un lugar común. Las utopías consuelan: pues si no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso; despliegan ciudades de amplias avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fáciles, aun si su acceso es quimérico. Las heterotopias inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmarañan, porque arruinan de antemano la "sintaxis" y no sólo la que construye las frases —aquella menos evidente que hace "mantenerse juntas" (unas al otro lado o frente de otras) a las palabras y a las cosas. Por ello, las utopías permiten las fábulas y los discursos: se encuentran en el filo recto del lenguaje, en la dimensión fundamental de la fábula; las heterotopias (como las que con tanta frecuencia se encuentran en Borges) secan el propósito, detienen las palabras en sí mismas, desafían, desde su raíz, toda posibilidad de gramática; desatan los mitos y envuelven en esterilidad el lirismo de las frases.

Parece ser que algunos afásicos no logran clasificar de manera coherente las madejas de lana multicolores que se les presentan sobre la superficie de una mesa; como si este rectángulo uniforme no pudiera servir de espacio homogéneo y neutro en el cual las cosas manifestarían a la vez el orden continuo de sus identidades o sus diferencias y el campo semántico de su denominación. Forman, en este espacio uniforme en el que por lo común las cosas se distribuyen y se nombran, una multiplicidad de pequeños dominios grumosos y fragmentarios en la que innumerables semejanzas aglutinan las cosas en islotes discontinuos; en un extremo, ponen las madejas más claras, en otro las rojas, por otra parte las que tienen una consistencia más lanosa, en otra las más largas o aquellas que tiran al violeta o las que están en bola. Sin embargo, apenas esbozados, todos estos agolpamientos se deshacen, porque la ribera de identidad que los sostiene, por estrecha que sea, es aún demasiado extensa para no ser inestable; y al infinito el enfermo junta y separa sin cesar, amontona las diversas semejanzas, arruina las más evidentes, dispersa las identidades, superpone criterios diferentes, se agita, empieza de nuevo, se inquieta y llega, por último, al borde de la angustia.

La incomodidad que hace reír al leer a Borges se transparenta sin duda en el profundo malestar de aquellos cuyo lenguaje está arruinado: han perdido lo "común" del lugar y del nombre. Atopía, afasia. Sin embargo, el texto de Borges lleva otra dirección; a esta distorsión de la clasificación que nos impide pensarla, a esta tabla sin espacio coherente, Borges les da como patria mítica una región precisa cuyo solo nombre constituye para el Occidente una gran reserva de utopías. ¿Acaso en nuestro sueño no es la China justo el lugar privilegiado del espacio? Para nuestro sistema imaginario, la cultura china es la más meticulosa, la más jerarquizada, la más sorda a los sucesos temporales, la más apegada al desarrollo puro de la extensión; la soñamos como una civilización de diques y barreras bajo la faz eterna del cielo; la vemos desplegada y congelada sobre toda la superficie de un continente cercado de murallas. Su misma escritura no reproduce en líneas horizontales el vuelo fugaz de la voz; alza en columnas la imagen inmóvil y aún reconocible de las cosas mismas.
Tanto que la enciclopedia china citada por Borges y la taxinomia que propone nos conducen a un pensamiento sin espacio, a palabras y categorías sin fuego ni lugar, que reposan, empero, en el fondo sobre un espacio solemne, sobrecargado de figuras complejas, de caminos embrollados, de sitios extraños, de pasajes secretos y de comunicaciones imprevistas; existiría así, en el otro extremo de la tierra que habitamos, una cultura dedicada por entero al ordenamiento de la extensión, pero que no distribuiría la proliferación de seres en ningún espacio en el que nos es posible nombrar, hablar, pensar.

Cuando levantamos una clasificación reflexionada, cuando decimos que el gato y el perro se asemejan menos que dos galgos, aun si uno y otro están en cautiverio o embalsamados, aun si ambos corren como locos y aun si acaban de romper el jarrón, ¿cuál es la base a partir de la cual podemos establecerlo con certeza? ¿A partir de qué "tabla", según qué espacio de identidades, de semejanzas, de analogías, hemos tomado la costumbre de distribuir tantas cosas diferentes y parecidas? ¿Cuál es esta coherencia —que de inmediato sabemos no determinada por un encadenamiento a priori y necesario, y no impuesta por contenidos inmediatamente sensibles? Porque no se trata de ligar las consecuencias, sino de relacionar y aislar, de analizar, de ajustar y de empalmar contenidos concretos; nada hay más vacilante, nada más empírico (cuando menos en apariencia) que la instauración de un orden de las cosas; nada exige una mirada más alerta, un lenguaje más fiel y mejor modulado; nada exige con mayor insistencia que no nos dejemos llevar por la proliferación de cualidades y de formas. Y, sin embargo, una mirada que no estuviera armada podría muy bien acercar algunas figuras semejantes y distinguir otras por razón de tal o cual diferencia: de hecho, no existe, ni aun para la más ingenua de las experiencias, ninguna semejanza, ninguna distinción que no sea resultado de una operación precisa y de la aplicación de un criterio previo. Un "sistema de los elementos" —una definición de los segmentos sobre los cuales podrán aparecer las semejanzas y las diferencias, los tipos de variación que podrán afectar tales segmentos, en fin, el umbral por encima del cual habrá diferencia y por debajo del cual habrá similitud— es indispensable para el establecimiento del orden más sencillo. El orden es, a la vez, lo que se da en las cosas como su ley interior, la red secreta según la cual se miran en cierta forma unas a otras, y lo que no existe a no ser a través de la reja de una mirada, de una atención, de un lenguaje; y sólo en las casillas blancas de esta tablero se manifiesta en profundidad como ya estando ahí, esperando en silencio el momento de ser enunciado.

Los códigos fundamentales de una cultura —los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas— fijan de antemano para cada hombre los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los que se reconocerá. En el otro extremo del pensamiento, las teorías científicas o las interpretaciones de los filósofos explican por qué existe un orden en general, a qué ley general obedece, qué principio puede dar cuenta de él, por qué razón se establece este orden y no aquel otro. Pero entre estas dos regiones tan distantes, reina un dominio que, debido a su papel de intermediario, no es menos fundamental: es más confuso, más oscuro y, sin duda, menos fácil de analizar. Es ahí donde una cultura, librándose insensiblemente de los órdenes empíricos que le prescriben sus códigos primarios, instaura una primera distancia con relación a ellos, les hace perder su transparencia inicial, cesa de dejarse atravesar pasivamente por ellos, se desprende de sus poderes inmediatos e invisibles, se libera lo suficiente para darse cuenta de que estos órdenes no son los únicos posibles ni los mejores; de tal suerte que se encuentra ante el hecho en bruto de que hay, por debajo de sus órdenes espontáneos, cosas que en sí mismas son ordenables, que pertenecen a cierto orden mudo, en suma, que hay un orden. Es como si la cultura, librándose por una parte de sus rejas lingüísticas, perceptivas, prácticas, les aplicara una segunda reja que las neutraliza, que, al duplicarlas, las hace aparecer a la vez que las excluye, encontrándose así ante el ser en bruto del orden. En nombre de este orden se critican y se invalidan parcialmente los códigos del lenguaje, de la percepción, de la práctica. En el fondo de este orden, considerado como suelo positivo, lucharán las teorías generales del ordenamiento de las cosas y las interpretaciones que sugiere. Así, entre la mirada ya codificada y el conocimiento reflexivo, existe una región media que entrega el orden en su ser mismo: es allí donde aparece, según las culturas y según las épocas, continuo y graduado o cortado y discontinuo, ligado al espacio o constituido en cada momento por el empuje del tiempo, manifiesto en una tabla de variantes o definido por sistemas separados de coherencias, compuesto de semejanzas que se siguen más y más cerca o se corresponden especularmente, organizado en torno a diferencias que se cruzan, etc. Tanto que esta región "media", en la medida en que manifiesta los modos de ser del orden, puede considerarse como la más fundamental: anterior a las palabras, a las percepciones y a los gestos que, según se dice, la traducen con mayor o menor exactitud o felicidad (por ello, esta experiencia del orden, en su ser macizo y primero, desempeña siempre un papel crítico); más sólida, más arcaica, menos dudosa, siempre más "verdadera" que las teorías que intentan darle una forma explícita, una aplicación exhaustiva o un fundamento filosófico. Así, existe en toda cultura, entre el uso de lo que pudiéramos llamar los códigos ordenadores y las reflexiones sobre orden, una experiencia desnuda del orden y sin modos de ser. Lo que trata de analizar este estudio es esta experiencia.

Se trata de mostrar en qué ha podido convertirse, a partir del siglo xvi, en una cultura como la nuestra: de qué manera, remontando, como contra la corriente, el lenguaje tal como era hablado, los seres naturales tal como eran percibidos y reunidos, los cambios tal como eran practicados, ha manifestado nuestra cultura que hay un orden y que a las modalidades de este orden deben sus leyes los cambios, su regularidad los seres vivos, su encadenamiento y su valor representativo las palabras; qué modalidades del orden han sido reconocidas, puestas, anudadas con el espacio y el tiempo, para formar el pedestal positivo de los conocimientos, tal como se despliegan en la gramática y en la filología, en la historia natural y en la biología, en el estudio de las riquezas y en la economía política. Es evidente que tal análisis no dispensa de la historia de las ideas o de las ciencias: es más bien un estudio que se esfuerza por reencontrar aquello a partir de lo cual han sido posibles conocimientos y teorías; según cuál espacio de orden se ha constituido el saber; sobre el fondo de qué a priori histórico y en qué elemento de positividad han podido aparecer las ideas, constituirse las ciencias, reflexionarse las experiencias en las filosofías, formarse las racionalidades para anularse y desvanecerse quizá pronto. No se tratará de conocimientos descritos en su progreso hacia una objetividad en la que, al fin, puede reconocerse nuestra ciencia actual; lo que se intentará sacar a luz es el campo epistemológico, la episteme en la que los conocimientos, considerados fuera de cualquier criterio que se refiera a su valor racional o a sus formas objetivas, hunden su positividad y "manifiestan así una historia que no es la de su perfección creciente, sino la de sus condiciones de posibilidad; en este texto lo que debe aparecer son, dentro del espacio del saber, las configuraciones que han dado lugar a las diversas formas del conocimiento empírico. Más que una historia, en el sentido tradicional de la palabra, se trata de una "arqueología".

Ahora bien, esta investigación arqueológica muestra dos grandes discontinuidades en la episteme de la cultura occidental: aquella con la que se inaugura la época clásica (hacia mediados del siglo xvii) y aquella que, a principios del xix, señala el umbral de nuestra modernidad. El orden, a partir del cual pensamos, no tiene el mismo modo de ser que el de los clásicos. Tenemos la fuerte impresión de un movimiento casi ininterrumpido de la ratio europea desde el Renacimiento hasta nuestros días, podemos pensar muy bien que la clasificación de Linneo, más o menos arreglada, puede seguir gozando en general de cierta validez, que la teoría del valor de Condillac se encuentra de nuevo por una parte en el marginalismo del siglo xix, que Keynes tenía una clara conciencia de la afinidad de sus propios análisis con los de Cantillon, que el propósito de la Grammaire générale (tal como la encontramos entre los autores de Port-Royal o en Bauzée) no está tan alejado de nuestra lingüística actual —pero toda esta casi continuidad al nivel de las ideas y de los temas es sólo, sin duda alguna, un efecto superficial; al nivel de la arqueología se ve que el sistema de positividades ha cambiado de manera total al pasar del siglo xviii al xix. No se trata de que la razón haya hecho progresos, sino de que el modo de ser de las cosas y el orden que, al repartirlas, las ofrece al saber se ha alterado profundamente. Si la historia natural de Tournefort, de Linneo y de Buffon está relacionada con algo que no sea ella misma, no lo está con la biología, con la anatomía comparada de Cuvier o con el evolucionismo de Darwin, sino con la gramática general de Bauzée, con el análisis de la moneda y de la riqueza tal como se encuentra en Law, Veron de Fortbonnais o Turgot. Quizá sea posible que los conocimientos se engendren, las ideas se transformen y actúen unas sobre otras (pero ¿cómo? hasta ahora los historiadores no nos lo han dicho); de cualquier manera, hay algo cierto: que la arqueología, al dirigirse al espacio general del saber, a sus configuraciones y al modo de ser de las cosas que allí aparecen, define los sistemas de simultaneidad, lo mismo que la serie de las mutaciones necesarias y suficientes para circunscribir el umbral de una nueva positividad.

De este modo, el análisis ha podido mostrar la coherencia que ha existido, todo a lo largo de la época clásica, entre la teoría de la representación y las del lenguaje, de los órdenes naturales, de la riqueza y del valor. Es esta configuración la que cambia por completo a partir del siglo xix; desaparece la teoría de la representación como fundamento general de todos los órdenes posibles; se desvanece el lenguaje en cuanto tabla espontánea y cuadrícula primera de las cosas, como enlace indispensable entre la representación y los seres; una historicidad profunda penetra en el corazón de las cosas, las aisla y las define en su coherencia propia, les impone aquellas formas del orden implícitas en la continuidad del tiempo; el análisis de los cambios y de la moneda cede su lugar al estudio de la producción, el del organismo se adelanta a la investigación de los caracteres taxinómicos; pero, sobre todo, el lenguaje pierde su lugar de privilegio y se convierte, a su vez, en una figura de la historia coherente con la densidad de su pasado. Sin embargo, a medida que las cosas se enrollan sobre sí mismas, sólo piden a su devenir el principio de su inteligibilidad y abandonando el espacio de la representación, el hombre, a su vez, entra, por vez primera, en el campo del saber occidental. Por extraño que parezca, el hombre —cuyo conocimiento es considerado por los ingenuos como la más vieja busqueda desde Sócrates— es indudablemente sólo un desgarrón en el orden de las cosas, en todo caso una configuración trazada por la nueva disposición que ha tomado recientemente en el saber. De ahí nacen todas las quimeras de los nuevos humanismos, todas las facilidades de una "antropología", entendida como reflexión general, medio positiva, medio filosófica, sobre el hombre. Sin embargo, reconforta y tranquiliza el pensar que el hombre es sólo una invención reciente, una figura que no tiene ni dos siglos, un simple pliegue en nuestro saber y que desaparecerá en cuanto éste encuentre una forma nueva.

Puede verse que esta investigación responde un poco, como un eco, al proyecto de escribir una historia de la locura en la época clásica; tiene las mismas articulaciones en el tiempo, iniciándose a fines del Renacimiento para encontrar, al principio del siglo xix, el umbral de una modernidad de la que aún no hemos salido. En tanto que en una historia de la locura se preguntaba de qué manera podía una cultura plantear en forma maciza y general la diferencia que la limita, aquí se trata de observar la manera en que experimenta la proximidad de las cosas, cuya tabla de parentescos establece, lo mismo que el orden de acuerdo con el cual hay que recorrerlas. Se trata, en suma, de una historia de la semejanza: ¿en qué condiciones ha podido reflexionar el pensamiento clásico las relaciones de similaridad o de equivalencia entre las cosas que fundamentan y justifican las palabras, las clasificaciones, los cambios? ¿A partir de qué a priori histórico ha sido posible definir el gran tablero de las identidades claras y distintas que se establece sobre el fondo revuelto, indefinido, sin rostro y como indiferente, de las diferencias? La historia de la locura sería la historia de lo Otro —de lo que, para una cultura, es a la vez interior y extraño y debe, por ello, excluirse (para conjurar un peligro interior), pero encerrándolo (para reducir la alteridad); la historia del orden de las cosas sería la historia de lo Mismo —de aquello que, para una cultura, es a la vez disperso y aparente y debe, por ello, distinguirse mediante señales y recogerse en las identidades.

Y si soñamos que la enfermedad es, a la vez, el desorden, la peligrosa alteridad en el cuerpo humano que llega hasta el corazón mismo de la vida, pero también un fenómeno natural que tiene sus regularidades, sus semejanzas y sus tipos, veremos qué lugar podría ocupar una arqueología de la mirada médica. De la experiencia límite del Otro a las formas constitutivas del saber médico y de éste al orden de las cosas y al pensamiento de lo Mismo, lo que se ofrece al análisis arqueológico es todo el saber clásico o, más bien, ese umbral que nos separa del pensamiento clásico y constituye nuestra modernidad. En este umbral apareció por vez primera esa extraña figura del saber que llamamos el hombre y que ha abierto un espacio propio a las ciencias humanas. Al tratar de sacar a la luz este profundo desnivel de la cultura occidental, restituimos a nuestro suelo silencioso e ingenuamente inmóvil sus rupturas, su inestabilidad, sus fallas; es él el que se inquieta de nuevo bajo nuestros pies.

* "El idioma analítico de John Wilkins", Otras inquisiciones, Emecé Editores, Buenos Aires, 1960, p. 142.
1 Los problemas de método que plantea tal "arqueología" serán examinados en una obra próxima.

Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, prefacio. Siglo XXI editores. Buenos Aires, 1968.
Traducción de Elsa Cecilia Frost.

Ernst Cassirer: Antropologia Filosófica, cap. 2

2011-06-14T20:21:00.000-07:00

II. UNA CLAVE DE LA NATURALEZA DEL HOMBRE: EL SÍMBOLO

EL BIÓLOGO Johannes von Uexküll ha escrito un libro en el que emprende una revisión crítica de los principios de la biología. Según él es una ciencia natural que tiene que ser desarrollada con los métodos empíricos usuales, los de observación y experimentación; pero el pensamiento biológico no pertenece al mismo tipo que el pensamiento físico o químico. Uexküll es un resuelto campeón del vitalismo y defiende el principio de la autonomía de la vida. La vida es una realidad última y que depende de sí misma; no puede ser descrita o explicada en términos de física o de química. Partiendo de este punto de vista Uexküll desarrolla un nuevo esquema general de investigación biológica. Como filósofo es un idealista o fenomenista, pero su fenomenismo no se basa en consideraciones metafísicas o epistemológicas sino que se funda, más bien, en principios em-píricos. Como él mismo señala, representaría una especie verdaderamente ingenua de dogmatismo suponer que existe una realidad absoluta de cosas que fuera la misma para todos los seres vivientes. La realidad no es una cosa única y homogénea; se halla inmensamente diversificada, poseyendo tantos esquemas y patrones diferentes cuantos diferentes organismos hay. Cada organismo es, por decirlo así, un ser monádico. Posee un mundo propio, por lo mismo que posee una experiencia peculiar. Los fenómenos que encontramos en la vida de una determinada especie biológica no son transferibles a otras especies. Las experiencias, y por lo tanto, las realidades, de dos organismos diferentes son inconmesurables entre sí. En el mundo de una mosca, dice Uexküll, encontramos sólo "cosas de mosca", en el mundo de un erizo de mar encontramos sólo "cosas de erizo de mar".
Partiendo de este supuesto general desarrolla Von
Uexküll un esquema verdaderamente ingenioso y original del mundo biológico; procurando evitar toda interpretación psicológica sigue, por entero, un método ob-jetivo o behaviorista. La única clave para la vida animal nos la proporcionan los hechos de la anatomía comparada; si conocemos la estructura anatómica de una especie animal estamos en posesión de todos los datos necesarios para reconstruir su modo especial de experiencias. Un estudio minucioso de la estructura del cuerpo animal, del número, cualidad y distribución de los diversos órganos de los sentidos y de las condiciones del sistema nervioso, nos proporciona una imagen perfecta del mundo interno y externo del organismo. Uexküll comenzó sus investigaciones con el estudio de los organismos inferiores y las fue extendiendo poco a poco a todas las formas de la vida orgánica. En cierto sentido se niega a hablar de formas inferiores o superiores de vida. La vida es perfecta por doquier, es la misma en los círculos más estrechos y en los más amplios. Cada organismo, hasta el más ínfimo, no sólo se halla adaptado en un sentido vago sino enteramente coordinado con su ambiente. A tenor de su estructura anatómica posee un determinado sistema "receptor" y un determinado sistema "efector." El organismo no podría sobrevivir sin la cooperación y equilibrio de estos dos sistemas. El receptor por el cual una especie biológica recibe los estímulos externos y el efector por el cual reacciona ante los mismos se hallan siempre estrechamente entrelazados. Son eslabones de una misma cadena, que es descrita por Uexküll como "círculo funcional".
No puedo entretenerme en una discusión de los principios biológicos de Uexküll; me he referido únicamente a sus conceptos y a su terminología con el propósito de plantear una cuestión general. ¿Es posible emplear el esquema propuesto por Uexküll para una descripción y caracterización del mundo humano? Es obvio que este mundo no constituye una excepción de esas leyes biológicas que gobiernan la vida de todos los demás organismos. Sin embargo, en el mundo humano encontramos una característica nueva que parece constituir la marca distintiva de la vida del hombre. Su círculo funcional no sólo se ha ampliado cuantitativamente sino que ha sufrido también un cambio cualitativo. El hombre, como si dijéramos, ha descubierto un nuevo método para adaptarse a su ambiente. Entre el sistema receptor y el efector, que se encuentran en todas las especies animales, hallamos en él como eslabón intermedio algo que podemos señalar como sistema "simbólico". Esta nueva adquisición transforma la totalidad de la vida humana. Comparado con los demás animales el hombre no sólo vive en una realidad más amplia sino, por decirlo así, en una nueva dimensión de la realidad. Existe una diferencia innegable entre las reacciones orgánicas y las respuestas humanas. En el caso primero, una respuesta directa e inmediata sigue al estímulo externo, en el segundo la respuesta es demorada, es interrumpida y retardada por un proceso lento y complicado de pensamiento. A primera vista semejante demora podría parecer una ventaja bastante equívoca; algunos filósofos han puesto sobre aviso al hombre acerca de este pretendido progreso. El hombre que medita, dice Rousseau, "es un animal depravado": sobrepasar los límites de la vida orgánica no representa una mejora de la naturaleza humana sino su deterioro. Sin embargo, ya no hay salida de esta reversión del orden natural. El hombre no puede escapar de su propio logro, no le queda más remedio que adoptar las condiciones de su propia vida; ya no vive solamente en un puro universo físico sino en un universo simbólico. El lenguaje, el mito, el arte y la religión constituyen partes de este universo, forman los diversos hilos que tejen la red simbólica, la urdimbre complicada de la experiencia humana. Todo progreso en pensamiento y experiencia afina y refuerza esta red. El hombre no puede enfrentarse ya con la realidad de un modo inmediato; no puede verla, como si dijéramos, cara a cara. La realidad física parece retroceder en la misma proporción que avanza su actividad simbólica. En lugar de tratar con las cosas mismas, en cierto sentido, conversa constantemente consigo mismo. Se ha envuelto en formas lingüísticas, en imágenes artísticas, en símbolos míticos o en ritos religiosos, en tal forma que no puede ver o conocer nada sino a través de la inter-posición de este medio artificial. Su situación es la misma en la esfera teórica que en la práctica. Tampoco en ésta vive en un mundo de crudos hechos o a tenor de sus necesidades y deseos inmediatos. Vive, más bien, en medio de emociones, esperanzas y temores, ilusiones y desilusiones imaginarias, en medio de sus fantasías y de sus sueños. "Lo que perturba y alarma al hombre —dice Epicteto—, no son las cosas sino sus opiniones y figuraciones sobre las cosas."
Desde el punto de vista al que acabamos de llegar podemos corregir y ampliar la definición clásica del hombre. A pesar de todos los esfuerzos del irracionalismo moderno, la definición del hombre como animal racional no ha perdido su fuerza. La racionalidad es un rasgo inherente a todas las actividades humanas. La misma mitología no es una masa bruta de supersticiones o de grandes ilusiones, no es puramente caótica, pues posee una forma sistemática o conceptual; pero, por otra parte, sería imposible caracterizar la estructura del mito como racional. El lenguaje ha sido identificado a menudo con la razón o con la verdadera fuente de la razón, aunque se echa de ver que esta definición no alcanza a cubrir todo el campo. En ella, una parte se toma por el todo: pars pro toto. Porque junto al lenguaje conceptual tenernos un lenguaje emotivo; junto al lenguaje lógico o científico el lenguaje de la imaginación poética. Primariamente, el lenguaje no expresa pensamientos o ideas sino sentimientos y emociones. Y una religión dentro de los límites de la pura razón, tal como fue concebida y desarrollada por Kant, no es más que pura abstracción. No nos suministra sino la forma ideal, la sombra de lo que es una vida religiosa germina y concreta. Los grandes pensadores que definieron al hombre como animal racional no eran empiristas ni trataron nunca de proporcionar una noción empírica de la naturaleza humana. Con esta definición expresaban, más bien, un imperativo ético fundamental. La razón es un término verdaderamente inadecuado para abarcar las formas de la vida cultural humana en toda su riqueza y diversidad, pero todas estas formas son formas simbólicas. Por lo tanto, en lugar de definir al hombre como un animal racional lo definiremos como un animal simbólico. De este modo podemos designar su diferencia específica y podemos comprender el nuevo camino abierto al hombre: el camino de la civilización.

en Cassirer, Ernst; antropología filosófica. Primera parte, cap. 2. Fondo de Cultura Económica, México. 1967.

Maurice Ravel: "Mes souvenirs d'enfant paresseux" (Mis recuerdos de muchacho perezoso)

2011-06-12T14:56:00.000-07:00

Para mí no ha habido nunca varias artes, sino sólo una. La música, la pintura, y la literatura difieren solamente en sus medios de expresión. De esta forma, no existen varias clases de artistas, sino varias clases de especialistas en cada arte. La necesidad de especializarse se hace cada vez mayor, a medida que nuestro campo de conocimientos se ensancha; porque nada, incluso en arte, puede ser adquirido sin un tenaz estudio. En consecuencia, puede ser imposible para nosotros seguir el ejemplo de Leonardo Da Vinci, que se disciplinó en varias técnicas para ser "amateur" en todas las artes, ¡incluso en pintura!

Por lo que a mí se refiere, nací ciertamente para ser músico; mas si no soy escritor se debe exclusivamente a la inhibición del deseo de serlo. Puedo afirmar, por ejemplo, que cuando leo, mi actitud es la de un profesional, lo hago como si fuera un escritor. Lo mismo me ocurre con la pintura. Miro a un cuadro, no con los ojos de un amante de la pintura, sino con los de un pintor. Lo que proviene, tal vez, del hecho de haber sido dotado en varios aspectos, desde niño. No hay que decir hasta qué punto esto creó complicaciones a mis padres. Sobre todo porque mis diferentes aprendizajes artísticos se veían interrumpidos por una extraordinaria pereza. Nunca he trabajado sino para cumplir una "tarea" inmediata.

En la escuela, el único estudio que me divertía a ratos era el de las matemáticas, para gran alegría de mi padre, que era ingeniero. Mi madre, vasca, y como toda la gente de ese país, con temperamento musical, hubiera preferido observarme más celoso de mis estudios de piano. Pero, simplemente, me fastidiaban. No obstante, desde el primer minuto en que me consagré el estudio de la Composición, todo vino a demostrarme que mi verdadero camino iría en aquel sentido. ¡Hasta me entretenía! Lo que no es extraordinario después de todo, ya que mi interés por las matemáticas me llevaba directamente hacia el de la música. Me interesaba de tal
manera que, holgazán inveterado como yo había sido hasta entonces, empecé a trabajar de noche tanto como de día, costumbre que, desgraciadamente para mi salud, ha persistido.

Mi profesor, Charles René, me ofrecía ejercicios de Composición cuando yo no contaba más de 16 o 17 años. Pero hasta tres o cuatro años más tarde no me consagré a más serios propósitos que aquellos ejercicios. Hice algunas piezas antes, que permanecieron cuidadosamente ocultas. En el Conservatorio entré al mismo tiempo como estudiante de Composición y pianista. En este aspecto fui miembro de la clase de Camille de Bériot, quien pronto cayó en la cuenta de que mientras yo tenía el temperamento de un artista, demostraba un mínimo celo como ejecutante.

Entretanto me hundí ardientemente en el estudio de la Armonía, el Contrapunto y la Fuga y, no obstante el hecho de que hasta entonces había escrito muy poco, empecé a sentir con fuerza el estímulo de componer.

Fue por ese tiempo cuando comencé a hacer descubrimientos en las obras de mis autores favoritos, presintiendo, a la vez, que yo tenía algo que decir en otra dirección. Las influencias que experimenté en aquel tiempo me confirman en mi creencia de que no hay varias clases de arte.

Caí bajo la verba de un músico: Chabrier. Aunque todavía no se le reconoce el rango que merece, en la música moderna francesa todos derivan de él en cierto modo. Tuvo, en música, un papel igual al de las pinturas de Manet. El descubrimiento de Debussy fue poco menos que una revelación para mí. Y si yo he estado influido por Debussy, lo fui deliberadamente y sentí siempre que habría de escapar a esta influencia cualquiera que fuese el camino elegido. En ningún caso acepté por completo los principios de Debussy. Creo que esto será obvio para cualquiera. De hecho, el que se refiere a la técnica musical, mi maestro ha sido ciertamente Edgar Allan Poe. Para mí, el más agudo tratado de Composición, aquel que más me ha influido, es el ensayo de Poe sobre la génesis de un poema. Mallarmé, por el contrario, afirma que ese ensayo fue escrito como un poema. Firmemente creo que Poe escribió su poema "El Cuervo" exactamente como dice que
lo hizo.

Mi pasión por descubrir cosas nuevas -en la literatura, la música y la pintura-, no fue tan sólo un fenómeno de mi juventud. La he mantenido siempre, sobre todo en lo que se refiere a mí mismo. Es esta pasión de descubrir la que siempre me ha impulsado a tratar de renovar mi propio arte. Nunca he dado por terminada una obra hasta que he estado absolutamente convencido de que no queda en ella nada que pudiera mejorar. Mi gran inquietud se produce en esos momentos de darle término. Después, ya no vuelvo a
interesarme por ella.

Nunca he intentado escribir *en el estilo de Ravel*. Si encontré modos de expresarme a mí mismo, dejo a los demás el cuidado de descubrirlos. Si se quiere acusarme de inconsistencia lanzándome mis primeros trabajos a la cabeza, santo y bueno. Sé que un artista consciente tiene siempre razón. Digo "consciente" en vez de "sincero", porque hay algo de humillante en el último término.

Un verdadero artista *no puede ser sincero*. Lo imaginario, lo falso, si se quiere, empleado para crear una ilusión es una de las grandes superioridades del hombre sobre los animales y, cuando se consagra a crear una obra de arte, el artista alcanza un grado más de superioridad sobre el resto de los humanos. Quienquiera que sea que permanezca fiel a la llamada espontaneidad, tan sólo balbucea.

En arte, lo que no es significativo, debe rechazarse. Massenet, que estuvo altamente dotado, se malbarata por su excesiva y grande sinceridad. Escribió, literalmente, todo lo que pasaba por su cabeza; con el consiguiente resultado de malgastar sus energías diciendo las mismas cosas una y otra vez. Lo que pensó que eran hallazgos tan sólo fueron reminiscencias. En realidad, los artistas rara vez ejercen control riguroso de sí mismos. Después de todo, ya que no podemos decir lo que tenemos que decir sin deliberadamente explotarlo, al *traducir en arte* nuestras propias emociones, ¿no es mejor por lo menos ser conscientes de este hecho y comprender que el gran artes es simplemente una forma suprema de *aparentar* lo que sentimos? Eso que la
gente en ocasiones califica en mis obras de carencia de sentimiento es tan sólo mi escrupuloso cuidado de evitar decir lo superfluo y sin importancia.

En cuanto a los cargos que se hacen en mi contra de escribir "solamente obras maestras" o, lo que es lo mismo, de crear obras que no me permiten decir nada más en ese particular idioma, puedo contestar que, de ser cierto, yo hubiera sido el primero en saberlo. Lo que no me habría permitido otra alternativa que la de dejar de trabajar o matarme. Digo esto, a despecho del ejemplo que nos dio el Señor, quien se tomó un largo descanso después de crear el mundo... ¡que era tan defectuoso!

Maurice Ravel (Levallois, Francia - 1937)

[Nota: Este artículo fue publicado por la revista parisina "Paris-Soir" pocos días después de la muerte de Ravel. El gran músico lo había escrito recientemente, en uno de los escasos momentos de lucidez que tuvo durante su postrera enfermedad.]

David Munrow. The early music consort of London

2011-06-11T18:46:00.000-07:00

Uno discos del gran David Munrow
-gracias Mariel por el aporte de libros y discos-

https://rs49l32.rapidshare.com/#!download|49tg|96040072|Inst-MidAg-2.rar|95902

https://rs260dt.rapidshare.com/#!download|260cg|96037947|Inst-MidAg-1.rar|85679

Textos de Historia de la música

2011-06-11T18:34:00.000-07:00

Acá figuran unos links para algunos textos clásicos de historia de la música para bajar.

Teoria de herrera los 2 tomos (PARA JAZZ) http://www.megaupload.com/?d=9MKDWTN5
NORTON ANTHOLOGY parte 1.RAR (música para apreciación II) http://www.megaupload.com/?d=UINF2HGR
NORTON ANTHOLOGY parte 2.rar (música para apreciación II) http://www.megaupload.com/?d=MK8O2LOF
Historia de la musica 1 grout.RAR http://www.megaupload.com/?d=KGCKY02S
ATLAS DE LA MUSICA 1.part2.rar http://www.megaupload.com/?d=EI6RMQRS
ATLAS DE LA MUSICA 1.part1.rar http://www.megaupload.com/?d=5IGL2VKI
Atlas de la musica vol 2.RAR http://www.megaupload.com/?d=UUJG8B2W

Arnold Schoenberg: El corazón y el cerebro en la música

2011-06-10T18:14:00.000-07:00

Balzac, en su relato filosófico Seraphita , describe a uno de los personajes de la siguiente manera: "Wilfred era un hombre de treinta años de edad. Aunque fuertemente constituido, no faltaba armonía a sus proporciones. Era de mediana estatura, como sucede casi con todos los que descuellan sobre los demás. Su pecho y sus hombros eran anchos, el cuello corto, como el de los hombre que tienen el corazón dominado por la cabeza".
No cabe duda de que todos los que se suponen cerebrales en su creación -filósofos, científicos, matemáticos, constructores, inventores, teóricos, arquitectos. -dominan sus emociones y cuidan de que su cabeza funcione con frialdad aun cuando la imaginación haya de inspirarles a menudo. Pero la opinión general no es la que que los poetas, artistas, músicos, actores, o cantantes deban aceptar la influencia del cerebro sobre sus emociones.
La opinión que imperaba no hace muchas décadas era que el poeta, y especialmente el poeta lírico, se distinguía no sólo por el cabello largo y el cuello sucio, sino también por su costumbre de adoptar una postura interesante. En lugar de una palabra concentrada y directa, lo que de él se esperaba era aquella que se limitara únicamente a una idea o acto y, si fuese posible, oscureciéndola un poco, enturbiando su apariencia y significado. De este modo se presentaban como surgidos de un sueño, haciendo pensar que el lector..., no, no es que se hubiese quedado dormido, sino que soñaba despierto.
Aunque tales puntos de vista no habrían de prevalecer mucho tiempo, todavía se hallan en circulación conceptos equivocados y pasados de moda. Uno de ellos es la creencia general de que las calidades que constituyen la música pertenecen a dos categorías en relación con su origen: al corazón o al cerebro, con la excepción de algunas obras en las que ambos tengan cosas que expresar.
Esas calidades en las cuales el oyente gusta de encontrarse con su propio corazón, son las que se pretende hayan tenido su origen en el corazón del compositor: la bella frase o melodía, el bello -o, por lo menos, dulce-sonido, la bella armonía.
Aquellas otras calidades de la naturaleza menos apasionada, como son los contrastes dinámicos, cambios de tempo, acentuación, carácter del ritmo y acompañamiento.., esa parecen atribuirse a la colaboración del corazón y el cerebro, y suelen clasificarse más bien como "interesantes", despertando el interés del oyente sin gran atracción de sus sentimientos.
El tercer grupo no despierta tantos sentimientos, ni siquiera interés, pero si consigue hacer latir el corazón con mayor celeridad es por la admiración, el asombro que nos produce su fundamento. El contrapunto es un estilo que decididamente es atribuido al cerebro. Se le honra con el más alto precio, pero es tolerado únicamente cuando no destruye el encanto de los sueños a los que el oyente se ha entregado dejándose llevar por la belleza.
Estoy convencido de que el verdadero compositor escribe música por la única razón de que le complace hacerlo. Los que componen porque desean complacer a los demás, y llevan al público en el pensamiento, no son auténticos artistas. No son de la madera de aquellos que se ven impulsados a decir algo, exista o no una persona a la que le agrade, incluso aunque a ellos mismos les disguste. No son creadores que abran las válvulas de escape para liberar la presión que interiormente ejerce la creación que está dispuesta a nacer. Son tan sólo individuos más o menos hábiles, que renunciarían a la composición si no encontrasen oyentes.
La verdadera música, compuesta por un verdadero compositor, provoca toda clase de impresiones aun sin pretenderlo. Las melodías bonitas y sencillas, los ritmos saltarines, la armonía interesante, las formas artificiosas, el contrapunto complicado: he aquí todo cuanto el verdadero compositor puede escribir con la facilidad con que se escribe una carta. "Como si estuviera escribiendo una carta": esto es lo que mis camaradas del ejército austriaco exclamaban admirados para fiestas que se daban en la Compañía. El que esta música no fuese ninguna pieza notable, sino tan solo una composición de lo más corriente, no varía la cuestión, puesto que a veces invierte uno más tiempo en escribir una carta que en escribir música. Personalmente, soy de los que, en general, escriben muy aprisa, bien se trate de un contrapunto "cerebral", bien de una melodía "espontánea".
La mayoría de mis amigos de juventud escribían igualmente aprisa. Por ejemplo, Alejandro von Zemlinsky, compositor de muchas óperas de éxito, cuando todavía se hallaba estudiando composición en el Conservatorio de Viena, se preparaba al propio tiempo para un concurso de piano, que ganó. Poseía un método peculiar para aprovechar el tiempo racionalmente, ya que se veía forzado a dar muchas lecciones de piano para ganarse la vida. Alternaba la composición con las prácticas de piano. Al escribir con tinta una página de música, tenía que esperar a que se secara. Este pequeño intervalo de tiempo es el que utilizaba para ejercitarse. ¡Una vida atareada!
Se consideraba suficiente una semana para empezar y terminar un tiempo de sonata. Y en este mismo intervalo pude yo una vez escribir los cuatros tiempos de un cuarteto de cuerda. Una canciones para voz y piano podía requerir de una a tres horas: tres horas, si se las tenía uno que entender con un poema largo.
Yo compuse las tres cuartas partes, tanto del segundo como del cuarto tiempo de mi Cuateto de Cuerda núm.2, en día y medio cada uno. Terminé la media hora de música de mi ópera Erwartung en catorce días. En varias ocasiones escribí dos o tres piezas de Pierrot Lunaire o del ciclo de canciones de Hangende Garten en un día. Y asi podría mencionar muchos otros ejemplos similares.
(...) Esta combinación no era producto de inspiración espontánea, sino de una intención extra-musical, de una reflexión cerebral. La labor técnica que más tiempo requirió fue la de añadir estas voces subordinadas de manera que suavizaran las asperezas producidas por esta combinación.
Desde luego, siempre hay la posibilidad de que, en medio de una composición, surjan de pronto nuevas razones que persuadan al compositor para emprender tal clase de aventuras. Una de las razones más frecuentes es la ambición artística, y el pundonor del artista. En efecto, el deseo de éste de elaborar con profundidad sus ideas-especialmente si con ellas la tarea se hace más difícil para él, e incluso para sus oyentes-, este deseo no debe ser censurado, aun cuando el procedimiento cerebral ocasione la pérdida de belleza superficial. Además, el artista no tiene porque fracasar necesariamente cuando ha iniciado algo que no le ha forzado a realizar su inspiración. Muy a menudo interviene la inspiración espontáneamente, como una bendición inesperada.
Con frecuencia sucede al compositor que escribe una melodía de un tirón, y con tal perfección, que no requiere cambiar nada ni ofrecer ninguna posibilidad de mejorarlo....La inspiración no dejo de impulsarme en menor grado cuando di comienzo a mi Primera Sinfonía de Cámara (Kammersymphonie). Yo tenía una visión de conjunto de la obra completa; desde luego, no de todos sus detalles, sino de sus principales características. Pero, mientras que muchos de los temas subordinados los escribí más tarde de un solo trazo, tuve que trabajar de firme para perfilar el principio.
...Quien piense que el contrapunto es cosa cerebral y que la melodía es lo espontáneo, se verá forzado a admitir que los productos del cerebro pueden escribirse más aprisa que los sentimientos espontáneos. Pero nada habrá más erróneo; tanto lo uno como lo otro suponen mucho o poco trabajo. El que se necesite más o menos labor dependerá de circunstancias sobre las que no podemos ejercer ningún dominio. Pero una cosa es cierta, al menos para mí: sin inspiración, ninguno de los aspectos puede realizarse.
Hay veces en que me encuentro incapaz de escribir ni un solo ejemplo de sencillo contrapunto a dos voces, como los que pido que hagan los principiantes en clase. Y para escribir un buen ejemplo de este tipo tengo que recibir la ayuda de la inspiración. A este respecto, soy mucho más débil que algunos de mis alumnos, que escriben contrapunto, bueno o malo, sin ninguna clase de inspiración.
Sin embargo, habiéndome educado en la esfera de la influencia brahmsiana (yo tenía tan solo algo más de veintidós años cuando murió Brahms), seguí su ejemplo, como otros muchos: "Cuando no me encuentro en disposición de componer, escribo contrapunto". Por desgracia, Brahms destruyó todo lo que no consideraba digno de ser publicado antes de su muerte. Es de lamentar esto, ya que el haber podido echar un vistazo al gabinete de trabajo de un hombre tan concienzudo hubiese resultado sumamente instructivo. Podríamos haber visto con cuanta frecuencia tuvo que trabajar de firme para preparar sus ideas fundamentales que le llevaran a las conclusiones previstas. "Un buen tema es un regalo de Dios", decía, y terminaba con las palabras de Goethe: "Merécelo y lo tendrás".
Una cosa parece cierta: verdaderamente, la gimnasia mental de Brahms no debió ser nada cómoda. Sabemos que, en sus excursiones domingueras por el Wienerwald, tenía por costumbre preparar "cánones enigmáticos" en cuya solución se ocupaban sus acompañantes durante varias horas. En consecuencia, yo fui estimulado para efectuar la prueba con tipos de cánones difíciles. Aun cuando el propósito de todo ello no es hacer música, sino gimnasia, yo debo haberme encontrado con inspiración, o al menos en una buena disposición, al escribir el Canon Imitativo para Cuarteto de Cuerda en una hora aproximadamente. Pero lo que me ayudó a escribir tales cánones no pudo nunca ser la misma clase de inspiración que me impulsara a producir melodías como la del Adagio de mi Cuarteto de Cuerda núm.1, Op.7. Quizá se haga necesario aludir también a algunas melodías de mi ciclo posterior, especialmente de la composición con doce sonidos, que me han valido el título de constructor, ingeniero, matemático, etc., con lo que se ha querido dar a entender que estas composiciones son obra exclusiva del cerebro, sin la más mínima participación de nada que se parezca al corazón humano.
...Por desgracia, ninguna información poseemos de que los maestros clásicos hicieran mucho hincapié acerca de los mayores o menores esfuerzos que pusieron en sus tareas. Quizá escribieran todo con igual facilidad, o, como podemos sospechar en el caso de Beethoven, con el mismo gran esfuerzo, según los borradores de Beethoven demuestran.
Pero una cosa parece estar clara: bien sea complejo o sencillo su aspecto final, bien se haya compuesto con ligereza y facilidad o se haya invertido mucho tiempo y arduo trabajo, la obra terminada no ofrece ninguna señal de si el factor cerebral o el emocional fue el determinante.
...Me parece que la solución del problema ya la dejé apuntada al principio de este mismo ensayo, con la cita de Balzac: "El corazón dominado por la cabeza".
No es el corazón por sí solo el que crea todo lo que sea bello, emocional, patético, o encantador; ni tampoco es el cerebro solo capaz de producir la perfecta construcción, la organización sonora, lo que sea lógico o lo complicado. En primer lugar, en todo lo que en el arte de valor supremo se debe mostrar el corazón tanto como el cerebro. En según lugar, el verdadero genio creador no encuentra dificultad para dominar mentalmente sus sentimientos; ni el cerebro ha de producir tan solo lo árido y lo inexpresivo al concentrarse en la corrección y en la lógica.
Pero podemos llegar a sospechar de la sinceridad de las obras en las que de manera incesante se exhibe el corazón, en las que se llama a nuestra compasión; en las que se nos invita a soñar con vaga e indefinida belleza y con emociones inconsistentes y faltas de fundamento; en las que hay exageración por falta de medidas formales; cuya sencillez es carencia, debilidad y aridez; cuya dulzura es artificial, y cuya expresión alcanza solamente la capa de lo más superficial. Tales obras solo demuestran una completa ausencia de cerebro e indican que este sentimentalismo tiene su origen en un corazón muy pobre.

Publicado en El Estilo y la idea, ed. Taurus, Madrid, 1963

Luciano Berio: De sonido e imágenes

2011-06-10T12:04:00.001-07:00

Siena 1880. Richard Wagner, en su penúltimo viaje a Italia, permaneció cerca de dos meses en las inmediaciones de la ciudad. Terminaba la orquestación de Parsifal y por esos días fue a conocer el Duomo. Apenas entrando, bañado en lágrimas, exclamó: He aquí el Templo del Grial. En la esce-nografía del tercer acto del estreno de Parsifal –producido en Bayreuth en 1882–, el Templo del Grial era justamente una reconstrucción más o menos fiel del interior del hermoso Duomo de Siena.
Nada tiene de extraño ver un famoso monumento italiano en la escenografía wagneriana: pensemos en la abundancia de castillos escoceses, catedrales normandas, harenes y pirámides que han poblado los escenarios de la ópera. Sin embargo vale la pena considerar que, desde el punto de vista wagneriano –a pesar de las lágrimas–, el Duomo de Siena es perfectamente sustituible: carece de funciones narrativas específicas, descriptivas, y hasta de las simplemente evocativas. Se vuelve emblema de una trayectoria ideal y, como ocurre con todos los signos, los emblemas son arbitrarios y sustituibles. No debe sorprendernos, pues, hallar gran coherencia en las realizaciones alternativas y a menudo debidamente provocadoras de la Tetralogía o de Tristán. La transformación y metaforización de los elementos originales (trátese de la cueva de Mime, el bosque de Sigfrido, el Walhalla y demás lugares) fluye con naturalidad de la base mítica –y por lo tanto reinterpretable– de la ópera wagne-riana. Además, en una obra tan coherente en su intensidad expresiva, lo que aparece en el escenario puede ser reemplazado –dada su naturaleza emblemática– por la música misma. La música tenderá a go-bernar todos los elementos de la representación, y de hecho puede sustituirlos.
Fue por aquellos años que Wagner, enfrentado a la pregunta de cómo imaginaba la realización escénica de sus dramas musicales, respondió que los concebía como acciones musicales vueltas vi-sibles. La coherencia profunda y revolucionaria de la ópera wagneriana parece justificar plenamente esta afirmación, simple sólo en apariencia porque implica también dimensiones narrativas no visibles ni explícitas; porque como hemos visto confiere a la dimensión visual una función emblemática y porque muestra el distanciamiento del compositor de la utopía de la Gesamtkunstwerk (obra de arte completa), sobre la que había teorizado con anterioridad.
En la gran tradición del teatro musical, la música siempre lleva la voz cantante: tiende a organizar, revelar y dirigir las funciones narrativas y dramatúrgicas que ella misma ha generado. Incluso en el teatro musical de Mozart hay momentos que son regidos por procesos de forma sonata o concertantes. Los procesos musicales en juego en Las bodas de Fígaro, Don Juan, Idomeneo, Così fan tutte, etcétera, parecen incluso inventar la psicología de los personajes. Debussy, por su parte, dota de sustancia escénica a las elipsis de su pensamiento musical. Su Pelléas et Mélisande carece de eventos que lo antecedan; parece venir de la nada y acabar en la nada, como la música que –sin suscitar ni resolver conflictos morales– la relata. La sucesión de las escenas de Pelléas evoca imágenes de un libro de recuerdos, hojeado con un ojo puesto en el teatro musical aún por venir. Más cercano a nuestro tiempo, se diría que Alban Berg, con su Wozzeck, narra y sintetiza en escena la intensidad y el rigor de su pensamiento musical. Las acciones en el escenario se suceden como episodios de una película decididamente editada por la música. El sentido profundo y perdurable del teatro musical sólo parece cumplirse cuando la concepción dramatúrgica está engendrada por la música y le es análoga en su estructura, aunque evitando una similitud tautológica. Dicho con mayor precisión, diría que la dramaturgia musical y la dramaturgia narrativa deben ir de la mano –aunque no necesariamente sean idénticas– en el diseño global del espectáculo, mientras que los momentos particulares pueden mantener su autonomía y entrar en provocadores conflictos entre sí. La música puede expresar, comentar y hasta describir directamente una escena; pero también desentenderse, permanecer indiferente y reñir con las imágenes. Lo indispensable es que el diseño global y las trayectorias narrativas establezcan una relación –por más dialéctica o antagónica que resulte– con la música. Las convenciones operísticas –por más eficiente y semánticamente rico que sea el grupo de instrumentos retóricos– no han facilitado mayormente la exploración de nuevas relaciones entre la dramaturgia y la música. En el siglo pasado, las últimas obras de Rossini y Verdi y las primeras de Puccini trascendieron las convenciones establecidas por la tradición italiana sublimándolas en una nueva dramaturgia musical. En el presente siglo, el teatro de Weill y Brecht y también el de Berg contribuyeron a una separación constructiva y enérgica de los diferentes criterios que gobernaban el teatro musical: de Mahagonny a Lulú puede rastrearse una concepción dramatúrgica en conflicto consigo misma: conflicto constante, revelador, consciente y saludable: una especie de autoanálisis llevado a cabo, o así lo parece, dentro de las dimensiones creadas por el texto musical.
Trasladar al escenario un pensamiento musical y desarrollar un diálogo elocuente entre ese pensamiento y la dramaturgia resulta un proceso de amplio alcance –sobre todo en nuestro tiempo–, que involucra a todas las formas posibles del espectáculo y a la cantidad indecible de experiencias que dichas formas han acumulado. Hasta un concierto es un espectáculo. Nos guste o no, una presentación en una sala de conciertos es también un teatro potencial. Sólo que allí todo sucede en un tiempo unánime y homogéneo, mientras que en el teatro musical la relación entre tiempo musical y tiempo escénico, entre lo que se escucha y lo que se ve, puede separarse, enrarecerse y, por lo tanto, adoptar gran complejidad. Es, desde un principio, un territorio siempre por explorar.
Ante una escenografía o una pintura nos sentimos llevados a reaccionar en términos de forma y contenido, de significado y significante. La percepción de la totalidad de lo que está frente a nosotros es instantánea, pero también lenta y sucesiva; es inmediata pero también retardada. Observar una escenografía implica una dimensión temporal subjetivamente variable y discontinua; es como mirar un cuadro o un paisaje, o leer un libro: siempre podemos cerrar los ojos, detenernos cuanto queramos en un detalle o saltárnoslo.
Pero cuando escuchamos música, el tiempo es obviamente irreversible; es similar al tiempo vivido, que acumula cualidades de tiempo diversas. Nos permite volver atrás sólo mediante la memoria. Nuestra percepción de los procesos musicales no puede aminorar la marcha ni acelerarla, ni dete-nerse en detalle alguno. Podemos repetir la experiencia en otro momento y lugar, y el recuerdo de lo ya escuchado condicionará y enriquecerá nuestra percepción. Razón por la que una re-audición puede ser cualitativamente distinta de la primera: en el teatro la música nos ayuda a releer de modo diferente lo que se ofrece a nuestros ojos.
Escuchar música puede parecer una actividad frágil y vulnerable: no tiene protecciones ni garantías lingüísticas; no es una experiencia tan concreta como la observación de un espacio escénico con todo aquello que lo habita. No obstante, en el teatro musical la audición es la dimensión más intensa y flexible. En el diálogo entre las dos temporalidades –música e imágenes–, la cualidad temporal de la música es la que prevalece y nos permite escrutar, analizar y comentar lo que se presenta a nuestros ojos, condicionando su percepción.
Una puesta en escena que aspire a algo más que a una decoración manierista no debe preocuparse por ilustrar y ambientar la acción de modo servil (ni siquiera cuando parezca requerir una am-bientación específica y anecdótica): más bien debe representar la Stimmung –el ambiente emotivo– de una situación musical, escénica y poética.
Ya no tratamos de ofrecer la ilusión de un bosque, sino más bien la ilusión de un hombre en la atmósfera de un bosque, escribió Adolphe Appia en 1895 a propósito de una escenografía suya de Sigfrido. Appia fue el primer director de ópera que criticó duramente la propia concepción de Wagner sobre el montaje escénico de sus óperas. Afirmaba que el sentido visual de Wagner no estaba en sintonía con la novedad de la música, y fue el primero en apartarse del naturalismo escenográfico al abolir totalmente la escenografía pintada, eliminando, por tanto, nuestro amado Duomo de Siena. La música –decía Appia– es la que debe dictar las condiciones a la imagen y, reitero, las imágenes pueden prestarse, como los emblemas y los símbolos, a ser sustituidas.
En tiempos no muy lejanos, la presencia de una historia qué contar –con sus antecedentes, conflictos y catarsis, sus palabras dichas o cantadas, y su ensamblaje a través de las convenciones teatrales que progresiva e irremediablemente se volvían manierismo– podía condicionar no sólo las funciones y características musicales, sino también las relaciones entre el ojo y el oído. El supermercado de la ópera, inexorable y autoprotector de lo ya hecho, de lo ya visto y escuchado, garantizaba la fácil disponibilidad de materiales para el montaje de las óperas. Para bien o para mal, este proceso de condicionamiento era –y parece aún serlo– tan importante como para justificar montajes construidos esencialmente de ingredientes estereotipados, aun cuando la ópera ya no tiene sentido fuera de sí misma, fuera de su testarudo y fetichista bel canto. En la ópera funciona el principio cartesiano Canto, luego existo. Pero no debemos olvidar que en el siglo pasado la ópera italiana pertenecía al pueblo –tanto en sus momentos más sublimes y originales como en sus más crudas manifestaciones–; que era el equivalente de un dialecto, una forma de ritual colectivo, un punto de encuentro cultural y una he-rramienta –sobre todo emotiva– de conciencia social, a menudo no más sofisticada que las canciones, las marchas, los himnos y los fuegos de artificio.
Un teatro musical moderno debe ser capaz de procurarse nuevas técnicas y nuevas posibilidades de encuentro entre los elementos que lo integran. Debe promover una relativa autosuficiencia entre el discurso musical, el discurso escénico y el texto, que posibilite el desarrollo de una polifonía entre tres discursos diferentes pero solidariamente responsables, entre tres narrativas vueltas una. Las condiciones para que esto suceda son numerosas, complejas y atestadas de conflictos. Es indispensable que el compositor siempre esté consciente de que la mayoría de las convenciones, personajes o ingre-dientes operísticos que suele rechazar se encuentran irremediablemente presentes en el escenario, en forma más o menos explícita. Hagan lo que hagan, digan o canten, las figuras que van y vienen en un escenario operístico –por experimental que sea la obra– siempre llevarán la huella de las referencias operísticas. Esas figuras, esos personajes vienen a nuestro encuentro como si ya hubiesen cantado su historia –quién sabe dónde ni cuándo–, como si ya hubiesen cantado arias, duetos, cavatinas y conciertos: ya están operísticamente teatralizados. Hasta inmóviles y en silencio, o adentrados en un comportamiento vocal inesperado, de todos modos parece como si cantaran porque, hagan lo que hagan, llevan grabados los signos de la experiencia operística. Ella los habita, los abruma con recuerdos y fantasmas (operísticos, desde luego) que imponen su presencia y su modelo. Toda forma de teatro musical presentada en una sala de ópera es asimismo, inevitablemente, una parodia.
Como todos los demás aspectos de nuestra cultura, cualquier tipo de espectáculo –trátese de acción musical, ópera, comedia musical, drama con música o cualquier otro– lleva consigo la historia de su propia evolución y la de las convenciones sociales que condicionaron sus orígenes, su significado y sus funciones. El sentido profundo de la relación entre estructura narrativa y estructura musical nunca es ocasional, momentáneo o contingente. Es obvio que el sentido de la obra de Monteverdi, Mozart, Rossini, Wagner o Richard Strauss siempre puede ubicarse en la historia, siempre puede percibirse como resultado de un proceso de acumulación más o menos discontinuo. Con frecuencia, dicho proceso y la historia de todos los encuentros entre la estructura narrativa y musical son ignorados, defraudados o empobrecidos por los expertos en ópera, en nombre de un falso respeto por el pasado, que acaba traicionando –diría Adorno– sus propias esperanzas. Y entonces sentimos miedo. Late el peligro de que, en semejantes manos, ni siquiera Mozart, Verdi o Wagner puedan evitar ser aplastados por tan siniestros horizontes de expectativas emplazados por esos expertos, por esos infames protectores del pasado en cuyas manos hasta los logros visionarios de tales compositores corren el riesgo de ser ofrecidos a los consumidores teatrales como si fueran cualquier vieja baratija de palabras y música, acaso vitalizada por una imagen circunstancial. Estamos cerca de un teatro musical que sea un teatro del entendimiento y la memoria, tal vez un teatro virtual, un teatro que invite a nuestra atención a oscilar como un péndulo que va de la audición a la mirada y de nuevo a la audición; un teatro que logre poner a prueba –de manera positiva– a quien mire y escuche, provocándole ganas de escuchar con los ojos y mirar con los oídos. Con ojos que sepan escuchar cosas diferentes desde una misma perspectiva; con oídos que puedan ver una sola cosa, pero desde perspectivas distintas. Pensamos en un teatro no sólo inteligible por las cosas que vemos y escuchamos, sino también por el deseo de penetrar, descubrir y combinar los diferentes tiempos de los sonidos y de las imágenes. Ver la música. El impulso para buscar la unión entre imagen y sonido nos viene de lejos, de una antigua visión sinestésica del mundo: Y todo el pueblo vio los truenos y los relámpagos y el sonido de la trompeta (Éxodo, XX, 18). El vínculo entre luz y sonido, entre luz y palabra, es común a casi toda la narrativa de los orígenes, de los hechos primordiales, de los mitos y de la conciencia del mundo, y a menudo la música parece convertirse en el más poderoso intermediario entre la vista y el oído; entre los inciertos límites externos de un espacio que siempre necesita ser explorado e interrogado de nuevo. Un espacio que en ocasiones parece conducirnos a los umbrales del misterio. Un espacio que –aun con los recursos del teatro– intentamos explorar y secularizar con insistencia, pero que en realidad contiene un núcleo que es intangible, sagrado tal vez.
Traducción: Guillermo Fernández/ Ana Terán

Gerardo Gandini: Estar

2011-06-10T10:13:00.000-07:00

Están los que han hecho el camino del dodecafonismo, han transitado el serialismo integral y se han sumergido en los laboratorios electrónicos y la computación. Son puristas, aquéllos para los que todo acto creativo debe tener un sustrato racional; aquéllos que elaboran gramáticas para lenguajes que a veces se agotan antes de que éstas puedan aplicarse. Son los que en este momento mezclan la semiótica con la búsqueda de un elemento estable para su música, los que están tratando, a través de un nuevo uso del concepto de modalidad, de recuperar las jerarquías perdidas inexorablemente desde que Wagner imaginó a Tristán. Entre ellos se encuentran algunos de nuestros mejores músicos.
Están los que practicando lo visceral han elaborado una nueva forma de racionalismo; los que mezclan resabios de minimalismo con "clusters" móviles, ruidismo con juegos temporales perceptibles sólo en el papel. Con el pretexto de desconfiar del dogmatismo del pensamiento postdodecafónico han caído en otro: el de la (Seudo) Intuición, contra el (Seudo) Intelectualismo; Varèse contra Schönberg (con Stravinski en el medio); guerras que ocurren muy lejos de aquí y que de tan viejas ya nadie cree en ellas.
Están los ingenuos que inventan la pólvora todos los días; los que hacen "experiencias" de improvisación ya probadas; los que pretenden hacer una música conceptual "a la criolla" sin haber experimentado el "cansancio de la cultura" que mezclado con la necesidad de seguir vendiendo su música hace que por ejemplo un compositor alemán se convierta en místico hindú o pase de la racionalización más extrema al dadaísmo más idiota sin solución de continuidad.
Están los que habiendo pasado la vanguardia del 80 y experimentado el "hastío del pasado inmediato" han tomado conciencia de su ubicación en la historia. Son aquéllos que creen que éste es un momento de síntesis; que el compositor tiene a su disposición los materiales provistos por toda la historia de la música, que su historia es la suya personal, la de su generación y la de su país, pero además la del arte que practica; los que desconfían de la ingenuidad, los que consideran a la imaginación el elemento fundamental de la creación; los que piensan que la música siempre habla de sí misma y que las músicas conversan entre ellas en el Museo Sonoro Imaginario; los que se han dado cuenta de que esa manera de pensar es típica de cierto arte de Buenos Aires: de Borges a Girondo, de Torre Nilsson a Xul Solar, del Grupo Nueva Figuración a Alberto Heredia.
Nosotros creemos que éste es el verdadero aporte original de la Argentina a la composición musical en este momento.
Y están los otros, los que nunca se dieron cuenta de nada, los que anclados en las costas del subdesarrollo han dejado que la historia les pasara al lado sin tocarlos, cómodos en la retaguardia, sin arriesgarse, sumergidos en sus tratados de contrapunto y pesando cornos con trompetas sin temer que la balanza se descomponga.
Sin embargo,ésta es casi una cuestión entre gerontes (el menor de nosotros tiene cuarenta años). Hay una generación que esperó mucho para surgir, está ahí, en la línea de largada, esperando el pistoletazo que les permita arrancar.
¿Nos animaremos a apretar el gatillo?

© 1984, Gerardo Gandini
Ponencia presentada durante las Segundas Jornadas Nacionales de Música del siglo XX, Córdoba, Argentina, 27-31 de agosto de 1984. Publicada en sus anales.

A tempo Glauber

2008-10-10T14:39:00.000-07:00

A tempo Glauber

Quando eu morrer, que me enterrem na
beira do chapadâo
-contente con minha terra
cansado de tanta guerra
crescido de coraçao

Tôo
(apud Guimaraes Rosa)

Deus e o Diabo na terra do sol

Hay cine hecho con pedazos. Pedazos de humanidad, de mito, de esperanza, de memoria... El cine de Glauber Rocha pertenece a esta especie. Tras su mirada el sertao nordestino arde en las injusticias de la tragedia americana. Los protagonistas Manoel y Rosa -una pareja de campesinos humillados y abusados por el poder patronal- buscan asilo frente a la venganza inminente luego de que Manoel matara a su patrón. Llegan al Monte santo, morada del Dios negro y sus seguidores. Flota en el aire la memoria de Canudos, la matanza de aquellos beatos de Antonio Conselhero que vivían en comunidad y que fueron reprimidos por ejército de la naciente república. La historia se repite. El status quo no tolera otros órdenes que no sean los suyos. La pareja logra escapar, gracias a la clemencia del Matador Antonio das mortes -matador de cangaçeiros- no sin antes Rosa asesinar al Dios negro.

Manoel quiere creer, necesita ser guiado en la redención por eso se acerca a Corisco el cangaceiro...

Ahora que nos acercamos a una fecha singular, la que rememora aquellas primeras invasiones españolas, en esta América profunda, brutal y desangrada pareciera librarse una batalla de Canudos eterna, desde el sertao al altiplano, de Chiapas a la patagonia rebelde... pero a la vez América es esperanza, esa utopía de transformar el sertao en mar y en mar el sertao. Ese mar que tiene algo, como imagina Antoine Doinel -el niño de Los 400 golpes de Truffaut- él desea mojar sus pies en el agua luego de una huida interminable. Antoine corre hasta el mar de la misma manera en que vemos a Manoel y Rosa en Deus e Diabo... no sabemos hacia donde, pareciera que sin Dios ni Diablo ni Matador la dirección se torna incierta...

A nuestra América, tierra de nombre apócrifo, morada de nuestro estar en el mundo.
siempre a tempo Glauber

o como dice el canto

O sertao vai virar mar...

Deus e o Diabo na terra do sol

2008-10-10T14:27:00.000-07:00

Deus e o Diabo Na Terra do Sol (Brasil, 1964) Produçao Luiz Augusto Mendes. Actores: Yoha Magalhaes, Geraldo D´el Rey, Othon Bastos, Mauricio do Valle. Música proveniente del folklore nordestino.
Premio de la Crítica Mexicana en el Festival Internacional de Acapulco, 1964; Gran Premio en el Festival de Cine Libre, Italia, 1964; Náyade de Oro en el Festival Nacional de Porreta Terme, Italia, 1964; Premio Especial en el 17º International Film Festival de Cannes; Trofeo Saci al Mejor actor (ex aequo) a Mauricio do Valle, 1965.

Tres colores

2008-07-23T12:01:00.000-07:00

Alguna vez Morton Feldman sugirió la idea acerca de que un pintor pinte cuadros y un compositor escriba partituras en última instancia podría responder a una convención asentada por la historia. Quizá esa curiosa sospecha era animada a raíz de sus investigaciones en las llamadas partituras gráficas tan típicas de la música de la posguerra. A propósito de estas ideas o, como nunca sabemos, arribando a ellas desde la composición surgió la idea de escribir esta obra. ¿Una música pintada o unas pinturas para ejecutar? No lo sabemos, tantas veces lo sugerente se halla entre mitades de alguna cosa o como diría Feldman, entre categorías, tiempo y espacio, sonido y silencio, pintura y música...
tres colores son cuatro páginas con cuatro dibujos correspondientes a los cuatro movimientos que la componen. Posee una instrumentación libre y una libertad completa para la ejecución; la restricción ocurre en torno a la sugerencia, podríamos decir, en lugar de la indicación. En cada movimiento hay un color en contraposición al negro de la ¿escritura?, por ejemplo en el primer movimiento: rojo, en el segundo movimiento: azul, en el tercero verde y por último en el cuarto la coexistencia de los tres más el negro que casi ha desaparecido. La obra además contiene citas de muchas convenciones musicales en primer lugar hacia la forma sonata clásica, dada por el ordenamiento de los movimientos y los tempi. Así el primer movimiento rojo, Allegro maestoso tomado de Beethoven, la cita al título de un famoso libro de Pierre Boulez y la palabra ascolta en referencia a la ópera de Luigi Nono y aplicada al silencio y la resonancia; el segundo movimiento lento, azul, toma una cita de Debussy (calme e doucement expressif de La fille aux chevaux du lin de los Preludios para piano) y un pequeño scherzando hacia el final antepuesto al tercer movimiento en reminiscencias formales beethovenianas. El tercer movimiento, rápido (verde) con la célebre cita Beethoveniana: muss es seyn? (Debe ser?) del famoso cuarteto op. 135. La pieza culmina con el Finale, los tres colores rojo, azul y verde (ritornello) con fragmentos de la trasformación ¿pictórico-musical? de los elementos intervinientes.
Si las vanguardias de la posguerra indagaron en la apertura del grano de la escritura musical para la exploración de nuevas posibilidades sonoras y formales, esto necesariamente vino de la mano de alterar las propias convenciones de grafía. De manera distinta, tiempo más tarde, podría decirse que tres colores es un homenaje a la Historia de la música, a la historia de su cifra.

2008-07-23T11:14:00.000-07:00

Primer movimiento Allegro maestoso y segundo movimiento Calmo, molto sostenuto. Scherzando, tempo Iº

2008-07-23T09:35:00.000-07:00

Tercer movimiento, Finale y cuarto, Solo [ritornello]

Angelus Novus

2008-03-22T12:34:00.000-07:00

1001 palabras

2008-03-22T12:25:00.000-07:00

Hace tiempo que Hans Castorp ha bajado a la llanura. Tras sus espaldas quedan las alturas de Davos-Dorf y la vida apacible del reposo. La chaise-longue es ahora apenas el recuerdo de aquella larga convalescencia. Aquél es otro tiempo; lejano, el que rememora en éste otro tan distinto de cielos incendiados y carne mutilada. Thomas Mann escribió La montaña mágica durante doce años, entre 1911 y 1923. El héroe, como el escritor llama al humilde Hans, despierta del largo sueño de su estancia en el hospital suizo para ir como soldado a la gran guerra; a esa tormenta que sacudió Europa desde sus cimientos. Porque cómo dijo Hobsbawn, el siglo XX no comenzó sino hasta aquél 1914, cuando se derrumbó el ochocientos y comenzó nuestro siglo, el que traería el desarrollo de la técnica y su idolatría, Auschwitz y el extrañamiento del hombre ante un mundo que se ha desencantado. Años más tarde otro escritor, flanêur errante de las ciudades europeas, reflexionaba ante otra gran tormenta. La alegoría, un cuadro de Paul Klee titulado Angelus Novus, para Benjamin sintetizaba lo que se cernía sobre Europa. En su IX Tesis sobre la Historia escribia

Mi ala está pronta al vuelo.
Retornar, lo haría con gusto,
pues, aun fuera yo tiempo vivo,
mi suerte sería escasa.

Gerhard Scholem, Saludo del Angelus.

Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. Se ve en él un ángel, al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desorbitados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su rostro está vuelto hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que arroja a sus pies ruina sobre ruina, amontonándolas sin cesar. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destruido. Pero un huracán sopla desde el paraíso y se arremolina en sus alas, y es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Este huracán lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso.

W. Benjamin, Tesis sobre la Historia. Trad. de Bolivar Echeverría

Estos textos fueron encontrados luego de su suicidio ante el acoso de los nazis cuando cruzaba los Pirineos, en Benjamin se encarna esta huida trágica; su decisión de permanecer en Europa hasta las últimas consecuencias implicó ser testigo y víctima de aquello que alguna vez vió el Angelus. Las ruinas. Porque ambos relatos bordean la ruina de la experiencia. La montaña mágica detiene su narración ante la guerra, como dice Mann ... ante la reseva y el pudor, Benjamin describe por su parte una imagen atemporal, estática en la mirada del angelus. El tiempo se suspende ante la mirada del horror de lo que se despliega en Europa. Aquellas fuerzas tanáticas que invaden todo como en El triunfo de la muerte, el cuadro de Brueghel... vemos como todo esfuerzo sería inútil. El platonismo en este sentido nos legó una deuda, no pudo pensar el ser del mal. Al no tener lugar en el mundo de las ideas sólo era posible pensarlo como ausencia del bien. Esto ha traído enormes dificultades para occidente. Aquí valen las palabras del filósofo italiano Luigi Pareyson que, ante las consecuencias de la barbarie del pasado siglo exhortaba a saldar esa deuda. Proponía la tarea de elaborar una ontología del mal. Es decir, si la experiencia constata la existencia de algo que puede definirse como maligno, no resulta suficiente demarcarlo a partir de la ausencia o de un déficit de algo, supongamos el bien. Si esta ontología fuese posible quizá permitiría pensar el estatuto de aquello que lo define como tal. Quizá sea la deuda de una metafísica que en última instancia retomó la pregunta original pero descuidó exhortar al estudio de determinados entes. Quizá no sea casualidad. En el siglo XVIII la Ilustración formuló la crítica de la cultura pero lo hizo siempre en términos de develar los bienes deseables para la humanidad, la libertad, la razón...; hoy la balanza parece haberse inclinado completamente al punto de urgir cómo escapar a la visión del ángel antes que a la definición de la libertad. Como en un pensar negativo, es como si a un arte de la guerra debiéramos anteponerle una filosofía que devele la célebre fórmula de Clausewitz, aquella de la política como continuación de la guerra por otros medios. Es decir, develar el estatuto de la guerra como constante de lo humano que nos permita no defendernos eficazmente de un otro, sino ampararnos de la violencia de todo tipo, especialmente de la de aquéllos que, argumentando el potencial peligro de lo diferente, de lo otro, ponen en juego la racionalidad y la técnica multiplicando sus efectos destructivos.

Suele decirse que una imagen vale mas que mil palabras. Es posible que la frase sea la síntesis de la imagen dialéctica de Benjamin. Las casi mil páginas de La montaña mágica encuentran su correlato en la figura del Angelus Novus. Denuncian lo mismo. Cada uno busca ese asilo que permite el arte en el mundo. Por esa razón Benjamin busca reencontrar en el detalle, en la miniatura la clave perdida, como aquella palabra que pudiendo seguir a la cuenta de mil, permita reencantar el mundo perdido. Conocemos una tradición de la fealdad, un estética de lo feo de larga historia; ahora, ¿qué ocurre cuando lo que tenemos es algo que ya no solo es feo sino que es algo vinculado al horror, cuando se asiste a algo que arruina toda experiencia posible?. Frente al problema de estetizar el horror nos encontramos con la situación de que el arte puede aparecer como representación desde la memoria de las generaciones futuras, mientras que el sobreviviente queda enmudecido... el sobreviviente muchas veces pierde todo discurso.

James Nachtwey, el gran fotógrafo corresponsal de guerra, tomó esta fotografía el 11 de septiembre de 2001 en Nueva York. Es perturbadoramente sintética, está todo... porque como ocurre con los acontecimientos, no hay explicación necesaria como no hay sentido ya que el acontecimiento es el sentido. La barbarie de unos en correspondencia con la barbarie de otros toma dimensiones apocalípticas. Demasiada estetización ha terminado por estetizar toda nuestra experiencia . Lo vemos, a diario con los medios. Por esa razón tantos se escandalizaron con aquello que dijo Stockhausen, el 11-S fué la mayor obra de arte del siglo XX. Esto resulta fatalmente reflexivo. La difusión mediática del 11-S, su repetición, sus cuidados encuadres en la evitación de los cuerpos de las víctimas, su dislocamiento entre la realidad y la ficción, su síntesis, su multimedialidad, su velocidad de difusión, su espanto en miles de personas alrededor del mundo que no tienen ninguna posibilidad de acción real en el contexto de donde proviene la imagen. Aquello que está ocurriendo ahora mismo. El 11-S no es arte, pero al tiempo muestra que nuestra experiencia ha sido estetizada por completo y desde esa perspectiva ha sido propuesta y recepcionada alrededor del mundo dentro de los lineamientos de una estetización general de nuestra experiencia, como una terrible obra multimedial en directo. La circulación de lo estético parece haberse desplazado de sus marcos de difusión y de su propio estatuto. Para quienes gusten de las periodizaciones algo se estaba cerrando ese día, era el punto final de un período que se había gestado en 1989 con la caída del muro y el fin del mundo bipolar. En el 11-S cerró el siglo XX, aquél que había comenzado con la gran guerra, la era de los acuerdos y la diplomacia entre las naciones. Ese mundo que hizo contrapeso en la balanza hacia el lado de la política en la fórmula de Clausewitz y que se llamó guerra fría. EEUU iría a la guerra sin el apoyo de la ONU. La excusa... la venganza, nunca lo sabremos. La única certeza es la sangre derramada en distintos lugares alrededor del mundo. El progreso ahora también nos permite verlo, impasibles.

Hay imágenes imborrables que guarda nuestra memoria reciente, ¿recuerdan aquella de unos años atras, de noche, un plano fijo de alguna cámara situada en algún punto lejano, una ciudad como cualquier otra, pero que no era otra que Bagdad horas antes del ataque de las fuerzas de EEUU?. Una imagen casi inmóvil de la ciudad que pasaba una noche de tensa calma, cada tanto algún auto pasaba por esa avenida desierta, sólo luces y noche, ausencia y espera. Esto lo veíamos por televisión no hace mucho tiempo. En vivo y en directo. La mañana estaba próxima y todos conocíamos el desenlace.

Estas son palabras desordenadas, asistemáticas, que provienen de haber puesto en relación estas tres imágenes. ¿Quizá puedan ser dichas de otra manera?. Es posible, puesto que fueron escritas antes desde la ignonimia que de una búsqueda teórica ordenada, puesto que hay mucho escrito respecto a todos estos asuntos y este escrito intenta reflexionar acerca de nuestra frágil memoria. Lo que anima a alzar la voz todavía es la pregunta, aquella con la que concluye La montaña mágica; hoy, más que nunca, actual

De esta fiesta mundial de la muerte, de este temible ardor febril que incendia el cielo lluvioso del crepúsculo, ¿se elevará algún día el amor?

(c) Luis Menacho. 2008

1- Véase el estudio de Giorgio Agamben a propósito de esto en Infancia e Historia. Destrucción de la experiencia y origen de la Historia. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires. 2004.
2- Jiménez, José. Imágenes del hombre. Fundamentos de estética. Ed. Tecnos. 1996.

Imágenes

1- Paul Klee. Angelus Novus. 1920.
2- James Nachtwey, Time Cross. Nueva York 11 de septiembre de 2001.

2008-03-22T12:17:00.000-07:00

La respiración

2008-01-17T05:52:00.000-08:00

Alexander Solyenitzin

Llovió de noche y ahora las nubes se deplazan por el cielo. A veces caen algunas gotas.

Estoy de pie bajo un manzano que ha terminado de florecer, y respiro.

No sólo el manzano, sino también los pastos que lo rodean, expanden aromas después de la lluvia, y no hay palabras para este sabor dulce y penetrante que impregna el aire. Lo aspiro con todos mis pulmones, siento el aroma en todo mi pecho, respiro, ora con mis ojos abiertos, ora con mis ojos cerrados, no sé cómo es mejor...

Tal vez esto sea la libertad, la única, pero la más apreciada libertad, de la cual nos priva la cárcel: respirar así, respirar aquí.

Niguna comida en la tierra, ningún vino, ni siquiera el beso de una mujer, me resultan más dulces que este aire, este aire embriagado con el florecimiento, la humedad, la frescura.

No importa que este sea un minúsculo jardín, encerrado entre las jaulas de fieras de las casas de cinco pisos.

Dejo de oir los escapes de las motocicletas, el aullido de los tocadiscos, los gritos de los altoparlantes.

Mientras se puede respirar después de la lluvia bajo un manzano, se puede vivir.

Imagen: Anatoli Solonitzyn (Spizovatel) en Stalker (1979) de Andrei Tarkovsky.

Comer

2008-01-12T07:21:00.000-08:00

Para recibir el año nuevo, un regalito, este corto texto de Benjamin. Felíz año nuevo!

Comer

higos frescos

Quien siempre comió con moderación nunca experimentó lo que es una comida, nunca sufrió una comida. Así a lo sumo se conoce el placer de comer pero no la voracidad, el desvío de la llana avenida del apetito hacia la selva de la gula. Porque en la gula se juntan ambas cosas: la desmesura del deseo y la uniformidad de aquello con lo que se lo sacia. Comer desaforadamente es ante todo: comer cualquier cosa, sin distinción. No caben dudas de que se penetra con mayor profundidad en lo deglutido que mediante el placer. Eso sucede cuando se muerde la mortadela como si fuera un sandwich, cuando uno se hunde en el melón como en una almohada, lame el caviar del papel crujiente y simplemente olvida todas las demás cosas comestibles en presencia de una horma de queso holandés. ¿Cuándo experimenté esto por primera vez? Fue ante una decisión sumamente difícil. Tenía una carta que podía despachar o destruir. Hacía dos días que la llevaba conmigo, pero desde algunas horas atrás ya no pensaba en ella. Porque había subido hasta Secondigliano en el ruidoso tren de trocha angosta a través del paisaje carcomido por el sol. El pueblo se extendía, solemne, en el silencio cotidiano. La única huella del domingo disipado eran las varillas en las que habían ondeado aros luminosos y se habían encendido fuegos artificiales. Ahora estaban allí, desnudas. Algunas tenían un cartel a media altura de un santo de Nápoles o de un animal. Las mujeres estaban sentadas en los graneros abiertos, seleccionando maíz. Yo recorría mi camino, aturdido, arrastrando los pasos, cuando vi un carro con higos en la sombra. Fue ociosidad el acercarme, derroche el comprarme media libra por unos pocos soldi. La mujer pesaba con generosidad. Pero una vez que los frutos negros, azules, verdosos, violetas y marrones estuvieron en la bandeja de la balanza de mano, sucedió que no tenía papel para envolverlos. Las amas de casa de Secondigliano traen sus propios recipientes y la mujer no estaba preparada para atender un trotamundos. Pero yo me avergonzaba de dejar los frutos librados a su suerte. Y así sucedió que me fui con higos en los bolsillos del pantalón y del saco, con higos en ambas manos extendidas, con higos en la boca. En ese momento ya no podía parar de comer, tenía que intentar librarme tan rápido como me fuera posible de la masa de frutos redondos que me había invadido. Pero ya no era comer, sino más bien darme un baño, tan penetrante se introducía el aroma resinoso en mis cosas, se pegaba a mis manos, viciaba el aire que yo atravesaba con mi carga. Y después llegó la cumbre del sabor, desde la cual, una vez vencida la saciedad y la repugnancia, últimos obstáculos, se abre una vista hacia un insospechado paisaje del paladar: una avidez creciente, insípida, ilimitada, verdosa, que ya no conoce otra cosa que el movimiento desmechado y fibroso de la pulpa abierta, la transformación total del placer en costumbre, de la costumbre en vicio. Subía en mí el odio hacia esos higos, tenía apuro en liquidarlos, por liberarme, por acabar con todo esto que rebosaba y estallaba; comí para aniquilarlo. El mordisco había recuperado su voluntad original. Cuando arranqué el último higo del fondo de mi bolsillo, llevaba pegada la carta. Su destino estaba sellado, también ella debía ser víctima de la gran depuración; la tomé y la partí en mil pedazos.

(c) 1930 W. Benjamin, en Benjamin, W.; Cuadros de un pensamiento. Trad. de Susana Mayer. Colección Primera Persona. Ed. Imago mundi. 1992. Buenos Aires. Argentina.

Imagen: W. Benjamin ca. 1940

2007-12-25T10:44:00.001-08:00

El grano de la escritura

2007-12-25T08:56:00.000-08:00

Mucho se ha pensado acerca del acto de escribir, mucho se ha escrito sobre la actividad de la escritura. Al mismo tiempo poco se ha escrito acerca del acto de escribir música pero no en el sentido de la composición o de los problemas que presenta la actividad del compositor; sino más bien el acto de producir -en el sentido más material del término- ese objeto llamado partitura. La historia de la escritura musical no solo en tanto código sino también como acto de cifrar ha ido evidentemente de la mano del desarrollo de los materiales y la técnica. Desde los antigüos códices medievales esmeradamente escritos y ornamentados configurados como piezas únicas, la mano del copista-artesano tardaba meses en copiar un manuscrito como el Codice Calixtino del siglo XII en la Catedral de Santiago de Compostela. Existen muchos códices como éste y naturalmente su valor y accesibilidad desde su momento de escritura eran restringidos, música y libros para pocos. Como sabemos la llegada de la imprenta con Gutenberg produjo una verdadera revolución en términos culturales, la posibilidad de la impresión no sólo permitió la copia en un tiempo menor sino que, al abaratar los costos de la reproducción, hizo posible la accesibilidad y la circulación de los textos como nunca había ocurrido antes. La reproducción de música impresa no tardó en llegar a ser un verdadero mercado hacia el siglo XIX cuando los compositores, emancipados de los mecenazgos de la iglesia y las cortes, establecían contratos con las grandes casas editoriales que imprimían música para la ascendente burguesía de las metrópolis y las colonias. Muchas de esas editoriales continúan hoy. Con el advenimiento de la informática y el desarrollo de variado software somos asistentes a un nuevo cambio en la forma de reproducir música escrita. Al mismo tiempo la posibilidad de digitalización hoy permite una circulación que sustituye los medios tradicionales, hasta hace poco tiempo únicos. El tiempo de escritura, impresión y circulación de las partituras es hoy, más rápido. Parafraseando a Paul Virilio es una nota más acerca de la velocidad de nuestra contemporaneidad.

¿Qué es el grano de la voz? se interroga Roland Barthes en un ensayo publicado en Lo obvio y lo obtuso, Imágenes, gestos, voces. Barthes está interesado allí por encontrar una dimensión en la música -particularmente en la voz- que permita establecer la formulación de un juicio estético, a propósito del análisis de dos cantantes Fischer-Dieskau y Pánzera. Este concepto de grano resulta muy interesante ya que para Barthes no es el timbre (o sólo eso) lo que define y marca la diferencia entre voces sino que es una relación particularmente tensa -fricción dice el autor- entre la música y otra cosa. Para Barthes entre la música y la lengua -no en términos de mensaje- sino más bien como un objeto que se desenvuelve a través de la música.

¿Hay un grano en la escritura?. Propongo pensar esta pregunta a propósito del lugar que creo ocupa la cuestión dentro de la tradición de música escrita en occidente. Desde aquellos únicos objetos-obras de arte que son los códices medievales atravesamos los facsímiles que nos permiten ver las partituras autógrafas de Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, Debussy y tantos otros. Grafías tan diversas para músicas tan diversas. El acto de escribir una partitura autógrafa, en la tarea de cifrar la música mediante un código revela esa relación de tensión entre la música y una otredad, entre la representación y lo representado, entre sonido y escritura. Podrá parecer nimio pero Bach no escribía las plicas como Cage, no sólo sus músicas son diferentes y revelan voces individuales sino que a la vez son escribas individuales, tienen granos distintos de escritura. Esto es más claro si observamos que lo que recibimos de Bach como partitura autógrafa en realidad es, en muchos casos el producto de una empresa familiar y por lo tanto de realización colectiva -es sabido como toda la familia participaba de los diferentes momentos de realización de las Cantatas- al tiempo que Cage en la Nueva York de mediados del siglo XX con las grandes casas editoriales emigradas a EEUU optaba aún por transcribir prolijamente a mano sus partituras. Muchas de ellas se editaban directamente como autógrafos. ¿Alguna reminiscencia de su acercaminto al Zen? No lo sabemos a ciencia cierta, lo que si podemos inferir es que en el Zen el acto de escribir es un arte marcial y por lo tanto una de las actividades que permiten el Satori, es decir, el estado de iluminación.

Desde el siglo XIX el autógrafo ha sido un objeto restituído y valorado en tanto documento, en el sentido histórico del término. Esto respondió a las búsquedas de los editores de músicas del pasado a comienzo del siglo XX, donde compositores como Casella actualizaban a Bach a la sonoridad del piano romántico y editaban las obras con significativas reescrituras. La emergencia y el prestigio de la historia validaba estos documentos y este tratamiento. Frente a esto la crítica que produjo el revisionismo de estas ediciones acudió nuevamente a los autógrafos como portadores de una verdad de la obra de arte que debía reflejarse en la edición crítica. De allí la importancia que cobraron las ediciones Urtext, fiel al original, una edición donde el revisor marca sus huellas dejando constancia de toda intervención suya. La tarea de los exégetas consiste aquí en interrogar a los autógrafos a fin de preparar la edición cuidada en términos de correspondencia dentro de un código -el caso de la música clásico-romántica- o como traducción y actualización del código -en la música más antigüa-.

Siguiendo a Barthes el grano en la escritura musical podría ser pensado en este sentido, como la tensión entre lo que el compositor oye como sonido posible y la cifra en el código que permite la comunicación en ese dispositivo que es la partitura. Esa tensión es el quid que en la interpretación intentará aprehender el instrumentista, el cantante, el director. Final en la cifra del compositor comienzo de la tarea del intérprete. Ese grano es el que despliega Feldman con sus tresillos retardados, Brahms con sus ambigüedades métricas, Mozart y sus simetrías compuestas con asimetrías, entre muchos otros. Compositores que generaron paradojas con las convenciones de escritura de su época. A un tiempo subvertían dentro de las reglas introduciendo paradojas en el código o generando salidas desopilantes -por caso el humor de Satie es siempre una fuente prodigiosa; en el último número de los Véritables preludes flasques (dedicado a un perro) al final de la página un murciélago aletea para nosotros!

Luego de la segunda guerra mundial, con las nuevas vanguardias y la búsqueda de nuevas formas de escritura el grano se desplegó como juego, como un universo lleno de posibilidades pictórico-musicales que invitaban a pensar una nueva música liberada de las convenciones de la escritura hasta ese momento. El grano como ludus. Compositores norteamericanos como Cage, Wolff, Feldman, europeos como Bussoti, Andriessen, Xenakis, Ramati... hasta el propio Stockhausen y muchos más investigaron su potencialidad de diversas formas. La idea de obra abierta -en el sentido de una pieza que deja librada algunas dimensiones de la obra a la decisión del intérprete o a lo que emerge del azar de la performance- tuvo como condición de posibilidad una liberación de la escritura tradicional y una expansión de las posibilidades del grano. Así como en las primeras vanguardias la liberación de la disonancia en la segunda Escuela de Viena permitió una música no tonal y la configuración de otros principios ordenadores además de la altura, creo posible afirmar que, desde la escritura, las segundas vanguardias al expandir el grano permitieron la liberación de la escritura tradicional. Es sabido como en la mayoría de éstas estéticas esto convergió en una cesión de la voluntad individual del compositor en favor de la aleatoriedad.

Conocemos un grado cero aparente respecto al silencio en 4´33´´ de Cage. Quizá un palalelo a esta cuestión sea la obra No-Mo Music to read de Dieter Schnebel. Una música para ser leída de manera interior, sin la intervención de medios que la traduzcan a un sonido sensible (con todas las discusiones del caso). ¿Es esta obra la perfecta distancia media entre compositor e intérprete? Los dibujos de Schnebel quizá sean el cuerpo mismo del grano de la escritura musical. El sonido imaginario y su cifra detenido en un objeto. En la partitura se condensan la historia, sus marcas, sus nombres... No-Mo es en un sentido Nietszcheano toda una genealogía, un árbol de parentescos de escrituras musicales. De manera antitética y quizá un poco más tonta las partituras de Ferneyhough o Finnissy radicalizan el grano de manera más superficial mixtificándolo. La pretensión de la más grande complejidad en el grano lo oculta a la vez al requerirle sonido, la distancia entre sonido y grano así es siempre distante, utópica. Al punto en que el vínculo entre grano y sonido se debilita, se borra. Ferneyhough parece buscar una techne en el grano como universo autónomo y de esta manera lo convierte en mito y lo separa peligrosamente de la música. Schnebel oscila entre los componentes de la fricción pero a condición de no buscar sonido. En No-MO no hay música practica, tan sólo la teoría de lo que ha sido la historia de la cifra.

¿Donde queda el grano en las nuevas tecnologías de escritura? naturalmente en toda la música escrita desde la invención de la imprenta, con su posibilidad de reproducción, el autógrafo o en menor medida la edición fascímil son los únicos que conservan esa huellas de escritura. Pero, ¿qué ocurre con los medios digitales cuando incluso sustituyen los borradores?. No hace falta aclarar que la digitalización a partir de sofware de escritura musical homogeinizan la grafía borrando el grano. El problema a mi parecer reside cuando la composición de música escrita se sirve incluso de la mediatización de lo digital para el borrador. Ya no queda grano en el autógrafo ni en el borrador, se pierden las huellas hasta de una desprolijidad a este puerto bienvenida. No estoy con esto sosteniendo una postura melancólica de formas tradicionales, al contrario creo que en alguna medida es necesario pensar la función de la técnica en un sentido crítico en relación con el arte. El sofware disponible para la escritura es una herramienta que opera en el orden de la reproducción de la música mas no sustituye la escucha, el acto de escribir, la temporalidad humana de la copia, al fin de cuentas... el grano. Tantas veces vemos partituras compuestas desde la escrituras del sofware. Rítmicas sin sentido de la duración, gésticas instrumentales carentes de la dimensión idiomática de los instrumentos y otras cosas por el estilo ya que los sofwares permiten todo desde la combinación de sus posibilidades y a la vez no permiten todas las cosas dado que trabajan a partir de las convenciones de escritura asentadas por las reglas, no tienen murciélagos en sus plantillas... O cabría decir, ¿será que hay un grano humano-maquínico que se desarrolle en un futuro?

Habida cuenta de que la experiencia electrónica fue muy rica al pensar el problema de la notación.

No es necesario aclarar que la música electrónica desde la primeras experiencias en Colonia y Paris hasta nuestros días ha ido configurando un repertorio y tradición propia tanto en sus producciones estéticas como en la notación.

Resulta intersante como en el programa Finale existe una diferencia de entre las fuentes Maestro y la utilizada para el jazz, una suerte de fuente manuscrita.

Imágenes:

Iannis Xenakis; diagrama del glissandi de las cuerdas en Metástasis (1953-54)
Michael Finnissy; Strauss Waltzer. (1967/89)
Dieter Schnebel; No-Mo Music to read (1968)
John Cage, Music of changes (1951)
Codice Calixtino; Biblioteca de la Catedral de Santiago de Compostela. Siglo XII. www.oronoz.com
J.S.Bach; Variaciones Goldberg . (1742)

últimas obras

2007-12-01T13:16:00.000-08:00

La madurez de las obras tardías de artistas importantes no se asemeja a la de sus frutos. Por lo general aquellas no aparecen tersas sino llenas de surcos, casi hendidas; intentan apartarse de la dulzura y se resisten, agrias, ásperas, a ser inmediatamente saboreadas; falta en ellas aquella armonía que la estética clasicista acostumbra a reclamar en la obra de arte y muestran antes la huella de la historia que la del desarrollo.

Con estas palabras comenzaba T.W. Adorno su pequeño ensayo dedicado al Estilo de madurez de Beethoven. Resulta singular el acto de demarcar la categoría de obras tardías, es decir las últimas obras de los artistas, como un espacio en donde pareciera se permiten concesiones antes rechazadas con firmeza u ocultadas de manera sutil.

Si pensamos en torno a esta categoría de obras últimas tenemos una abundante referencia histórica que viene a nuestra mente, en muchos casos acompañada de una literatura que bordea situaciones míticas muy conocidas. La Ofrenda musical con su tema escrito por el Soberano y el regalo del humilde servidor a Su Majestad. El dictado de El arte de la fuga debido a la ceguera de Bach hasta ese momento en que se detiene en la mitad de uno de sus contrapuctus. El Requiem de Mozart, compuesto por encargo para un difunto y a la vez su último opus. Ocurrió algo similar con el Concierto para Violín de Alban Berg, escrito como Requiem para la pequeña hija de Alma Mahler -con su famosa cita del coral bachiano Est ist Genug -Es suficiente- en el segundo movimiento; Berg murió poco tiempo después. En el concierto se consuma su maestría en orquestación y en el delicado equilibrio entre lirismo y forma, material y expresión que indagó a los largo de sus obras tales como el Kammerkonzert para violín, piano y trece instrumentos de viento, la Suite Lirica y sus óperas Wozzeck y Lulú entre otras. Morton Feldman en su período tardío en obras como Triadic memories, Palais de Mari y otras tantas piezas para piano o en grupos de cámara reducidos, vuelve a la escritura mensural luego de haber atravesado toda la experiencia de grafías no tradicionales como las analógicas y proporcionales. De su madurez serán las conclusiones a las que arribará con su concepto de tresillo retardado -ver el impecable trabajo de Mariano Etkin al respecto- en obras como el Spring of Chosroes para violín y piano. Un punto de contacto se puede establecer en esta idea de la búsqueda de direcciones en agrupaciones pequeñas como es el caso de las últimas piezas pianísticas de Franz Liszt, La lugrubre Gondola, la bagatela sin tonalidad y las Nuanges gris con toda su maravillosa primera sección de acordes aumentados sin resolución que como acordes errantes vagan por el cielo de centroeuropa. Un atardecer sin dudas en la historia de la música occidental. En esas piezas parece como si contempláramos un faro muy tenue en su fragilidad pianística, el germen de los materiales de las nuevas poéticas del futuro.

Lo que quiero decir respecto a estos compositores y a estas obras no radica en la mera historia que rodea la génesis de sus obras, tampoco hablar sobre las biografías de quienes, escribiendo los que fueron sus últimos trabajos lo hicieron atravesando avatares que en el orden vital son capaces de generar un sentido que rebalsa la critica de sus obras con elementos muchas veces extramusicales. Estos elementos las más de las veces desvían o perjudican la compresión de un programa o si se quiere unas inquitudes de los artistas que los acompañaron durante su vida. De la misma manera en que es posible decir el último Beeethoven, podemos reconocer que hay varios Beethovens a lo largo de su producción. Al mismo tiempo tiempo hay que indagar en cuáles fueron esas particulares inquietudes de aquél gran maestro de la forma que fue Beethoven. Sus inquietudes en cada momento e indagar si hubo alguna constante. Es posible que una haya sido lograr un equilibrio entre la concepción dramática en su raíz dialéctica y la cristalización en una forma autónoma, es decir la sonata. Como dice Gilles Deleuze, para que se sostenga en pie, las obras muchas veces realizan posturas acrobáticas.

Beethoven, compositor de acrobacias en sus obras tardías manifiesta claramente las palabras de Adorno, sus obras se encuentran arruinadas por la Historia, el contrapunto frente a la concepción dramática de la forma sonata. Sus últimas sonatas y sus cuartetos de cuerda y especialmente la gran fuga para cuarteto de cuerda op. 133, una catástrofe producto de la colisión del afecto barroco de la fuga y el drama del material de génesis dialéctico. Quizá por esa razón hacia este mismo tiempo comienza a emerger la variación -como en la op. 111 en el segundo movimiento- rondar alrededor del tema sin tiempo, demorando los lugares lejanos y las reexposiciones cada vez menos necesarias -la variación ya no es aquí algo que tenga vuelta atrás- como un viaje a lejanos países disfrutando el paisaje del camino.

El momento de lo tardío se identifica a la vez con la ausencia del ornamento, éste entendido como algo inesencial al material, hecha excepción de aquellas estéticas donde el ornamento es material naturalmente. Todo material para el artista tardío es monumento sin ornamento. La acción directa en el acto de componer. Si pensamos en John Cage, sus últimas obras entre las cuales encontramos las number pieces. En One (1987) tan solo tenemos información en la partitura de la duración -expresada en segundos-, altura y dinámica. No tenemos timbre -algo parecido a lo que ocurre con la musica theorica de El arte de la fuga y la Ofrenda musical. Una versión grabada de esta obra con piano llega a sobrepasar los veinte minutos, como quería Cage -que los sonidos sean-

Pero si el momento de las últimas obras es correlativa a un momento de la experiencia vital aquí se cruza algo en el orden de la biografía personal, el tiempo a recobrar, a expandir; la síntesis de las ideas. En Cage sus inquietudes acerca del silencio y la escucha. Desde la mítica 4:33 hasta la paradojal one5 (1990), sólo altura y duración, en los alrededores de esas islas-sonidos-faros, un océano de silencio.

imágenes

John Cage, One5, One. Peters corp. NYC

Los textos publicados en el blog no pretenden tener un corte estrictamente académico. Al contrario lo constituyen apenas reflexiones acerca de cuestiones estéticas que me interesa compartir con ustedes. Por esto son tan sólo bosquejos, las citas y obras nombradas son hechas de memoria esperando no alterar sustantivamente el pensamiento del autor. Si desea comentar alguno de los escritos siéntase bienvenido!

consonanza stravaganti

2007-11-27T11:14:00.000-08:00

Giovanni de Macque (Jean de Macque) fue un compositor de origen franco-flamenco que vivió entre los años 1548-50 y 1614 en diversas ciudades desde su Valenciennes natal pasando estancias en Viena, Roma -donde conoció a Luca Marenzio-, Venecia y finalmente en la convulsinada Nápoles finisecular donde sirvió al Príncipe de Venosa, el célebre compositor Carlo Gesualdo. Desde 1590 trabajó como organista en la Santa Casa dell´Annunziata y años más tarde estuvo al servicio del Virrey de España en Nápoles para años más tarde convertirse en Maestro di Cappella de esa Iglesia.
Fué uno de los máximos exponentes de la Escuela de Nápoles habiendo cultivado las más desarrolladas formas musicales de su tiempo. Composiciones vocales e instrumentales escritas desde el estricto estilo romano de sus inicios hasta el cromatismo de corte manierista propio de la influencia de compositores como Marenzio o Gesualdo . Diversos madrigales, canzonas, capriccios, ricercars entre los cuales se destacan sus Doce libros de Madrigales y la famosa obra para órgano Consonanza stravaganti (consonancias extravagantes) donde utiliza el cromatismo de manera extendida en líneas que generan disonancias que no siempre resuelven y que, a la menera de Gesualdo y sus contemporáneos en obras vocales profanas, muestran una gran ambigüedad modal al servicio de una música que privilegia la expresión.

Esta idea de las consonancias extravagantes fue uno de los puntos de partida para la composición de una pieza de título homónimo que escribí en el año 2004 a propósito del encargo del Southwark Consort of winds, agrupación de música de cámara de Londres (Inglaterra) y que dirige el Mº Alan Taylor. La obra debía escribirla para un instrumental bastante particular a saber, un Consort de clarinetes desde el pequeño clarinete en mib hasta el poco conocido clarinete contrabajo. Siete clarinetes de distintas tesituras que formaban un consort -agrupación homogénea de instrumentos- y que sabemos de tan rica tradición entre los ingleses desde el renacimiento. Fue así como decidí pensar a partir de estas ideas que convergían de manera casi azarosa pero mostrando un punto de contacto a partir de un instrumental tímbrico homogéneo cercano a la concepción del órgano en cuanto a la sonoridad, la obra de Macque y esta idea de extravagantes consonancias que discurren en la textura de la pieza. la obra que escribí ronda una textura de preeminencia contrapuntística y la convergencia de líneas que, hacia el final, sugieren la presencia difusa de la obra de Macque.

A lo largo de toda la historia de la música los conceptos de consonancia-disonancia tuvieron los más diversos avatares. Desde las octavas y quintas paralelas del organa primitivo pasando por el contrapunto renacentista y el control de la disonancia que prescribió el llamado stile antico. Los compositores italianos de fines del siglo XVI plantearon una primer liberación de la disonancia dentro de las formas clasicas del alto renacimiento -Gesualdo, Marenzio, Di Lasso, Macque entre otros. Luego el barroco los redefinió desde la tonalidad y la Teoría de los afectos en un nuevo criterio que, resignificando el control sobre el sonido divergente a la consonancia, trajo una nueva poética. Si la consonancia es la identidad y a la vez el orden, el punto de partida y de llegada dentro del sistema armónico tonal, la disonancia es lo que perturba, el desorden que provoca lo "otro"y por ende, aquello que es necesario sujetar a leyes. Pero a la vez la disonancia es impescindible para la definición de la identidad. Si lo otro es necesario para la definición de lo uno, entonces vale decir que para el establecimiento de la tonalidad fue imprescindible la definición y la reglamentación de la disonancia. Ésta permitió, hacia el siglo XVII, expandir el marco heptafónico de los modos eclesiásticos hacia el marco dodecafónico posible del nuevo temperamento igual. Con el decurso de la tonalidad y la búsqueda de los compositores de nuevos elementos expresivos, la música occidental asistió a una nueva liberación y redefinición de la disonancia hacia mediados del siglo XIX con Wagner y Liszt hacia Debussy, Stravinsky y Schönberg. Éste último que , como aquellos italianos de las postrimerías del siglo XVI experimentaría en formas como la sonata, la suite e incluso la ópera los nuevos materiales sonoros emancipados. Las viejas disonancias de segundas, séptimas o el tritono serán materia prima por pleno derecho para configurar una nueva matriz discursiva por sobre las viejas consonancias -la octava, la quinta, la cuarta y la tercera son ahora objeto de evitación o cuidado tratamiento.

Como recuerdo dijo alguna vez el filósofo italiano Massimo Cacciari a propósito de Luigi Nono, "es sencillo generar formas con elementos que consuenan, al mismo tiempo la mera exposición de lo que disuena es banal, lo interesante resulta en generar una forma entre lo disonante, lo divergente. Ése es el problema de toda la vanguardia" .

Quizá por su origen veneciano Nono veía en Venecia no la postal turística sino mas bien el escenario del dramático encuentro entre diversas culturas. La ciudad con su puerto y el mercado donde se mezclan lo occidental con lo que llega de oriente. El tránsito y el comercio, aquellos lugares que se definen por el intercambio de bienes materiales y simbólicos entre los hombres. Se funden entre los sonidos de los vendedores y los gritos de los pájaros, los barcos... sobreimprimiéndose en la trama sonora de la vida cotidiana. Toda esta trama de la urbe se materializa en el mundo del trabajo y del descanso, la labor y la fatiga, el lujo y la subsistencia. Nono como veneciano y aquellos otros artistas del renacimiento en Nápoles quizá escuchaban en el mercado del puerto sonoridades parecidas, extravagantes consonancias, la vida en las orillas del mundo.

(c) Luis Menacho 2007

imágenes:
1- Luigi Nono en Venecia ca. 1950
2- Atracadero en el puerto de Venecia

devenires

2007-11-26T19:00:00.000-08:00

Imaginar es intentar aprehender aquello que se sustrae, para un compositor componer es oir aquello, pero no invito con esto a ninguna instancia sopra il soggeto, al contrario, oir en este sentido es oir el mundo. Diagnosticar el mundo y sus sonidos, sus conceptos, sus experiencias, lo que ha llegado a ser en el mundo, lo actual. Un diagnóstico del estado de las cosas en el mundo. En este sentido el arte es una denuncia, una mirada diferente y a la vez una posibilidad, una proyección de lo que puede ser. Oir eso otro posible, eso que todavía no es material, esa relación que aún no estableció su posibilidad de vincular. Creo que hacer arte es generar la apertura a la pregunta, el vacío hacia aquello; devenir vacío como diría el poeta para que emerja no el silencio de la ausencia sino aquél otro silencio donde resuena la palabra plena, tensar el arco e intuir el trayecto pero sin esperar que haya un blanco; el riesgo que sabemos en juego ¿será la medida del consuelo?

de componer algunas que otras sospechas (c) 2003.

imagen: Andrei Tarkovsky. El sacrificio.

bio

2007-11-25T20:22:00.000-08:00

Luis Menacho (La Plata, 1973)
Profesor en Armonía, contrapunto y morfología musical por la Universidad Nacional de la Plata (UNLP)
Licenciado en Composición (UNLP)
-compositor, pianista-
klang ensamble
La Plata
Argentina