consonanzastravaganti

A tempo Glauber

noreply@blogger.com (consonanza stravaganti) — Fri, 10 Oct 2008 21:39:00 +0000

A tempo Glauber

Quando eu morrer, que me enterrem na
beira do chapadâo
-contente con minha terra
cansado de tanta guerra
crescido de coraçao

Tôo
(apud Guimaraes Rosa)

Deus e o Diabo na terra do sol

Hay cine hecho con pedazos. Pedazos de humanidad, de mito, de esperanza, de memoria... El cine de Glauber Rocha pertenece a esta especie. Tras su mirada el sertao nordestino arde en las injusticias de la tragedia americana. Los protagonistas Manoel y Rosa -una pareja de campesinos humillados y abusados por el poder patronal- buscan asilo frente a la venganza inminente luego de que Manoel matara a su patrón. Llegan al Monte santo, morada del Dios negro y sus seguidores. Flota en el aire la memoria de Canudos, la matanza de aquellos beatos de Antonio Conselhero que vivían en comunidad y que fueron reprimidos por ejército de la naciente república. La historia se repite. El status quo no tolera otros órdenes que no sean los suyos. La pareja logra escapar, gracias a la clemencia del Matador Antonio das mortes -matador de cangaçeiros- no sin antes Rosa asesinar al Dios negro.

Manoel quiere creer, necesita ser guiado en la redención por eso se acerca a Corisco el cangaceiro...

Ahora que nos acercamos a una fecha singular, la que rememora aquellas primeras invasiones españolas, en esta América profunda, brutal y desangrada pareciera librarse una batalla de Canudos eterna, desde el sertao al altiplano, de Chiapas a la patagonia rebelde... pero a la vez América es esperanza, esa utopía de transformar el sertao en mar y en mar el sertao. Ese mar que tiene algo, como imagina Antoine Doinel -el niño de Los 400 golpes de Truffaut- él desea mojar sus pies en el agua luego de una huida interminable. Antoine corre hasta el mar de la misma manera en que vemos a Manoel y Rosa en Deus e Diabo... no sabemos hacia donde, pareciera que sin Dios ni Diablo ni Matador la dirección se torna incierta...

A nuestra América, tierra de nombre apócrifo, morada de nuestro estar en el mundo.
siempre a tempo Glauber

o como dice el canto

O sertao vai virar mar...

Deus e o Diabo na terra do sol

noreply@blogger.com (consonanza stravaganti) — Fri, 10 Oct 2008 21:27:00 +0000

Deus e o Diabo Na Terra do Sol (Brasil, 1964) Produçao Luiz Augusto Mendes. Actores: Yoha Magalhaes, Geraldo D´el Rey, Othon Bastos, Mauricio do Valle. Música proveniente del folklore nordestino.
Premio de la Crítica Mexicana en el Festival Internacional de Acapulco, 1964; Gran Premio en el Festival de Cine Libre, Italia, 1964; Náyade de Oro en el Festival Nacional de Porreta Terme, Italia, 1964; Premio Especial en el 17º International Film Festival de Cannes; Trofeo Saci al Mejor actor (ex aequo) a Mauricio do Valle, 1965.

Tres colores

noreply@blogger.com (consonanza stravaganti) — Wed, 23 Jul 2008 19:01:00 +0000

Alguna vez Morton Feldman sugirió la idea acerca de que un pintor pinte cuadros y un compositor escriba partituras en última instancia podría responder a una convención asentada por la historia. Quizá esa curiosa sospecha era animada a raíz de sus investigaciones en las llamadas partituras gráficas tan típicas de la música de la posguerra. A propósito de estas ideas o, como nunca sabemos, arribando a ellas desde la composición surgió la idea de escribir esta obra. ¿Una música pintada o unas pinturas para ejecutar? No lo sabemos, tantas veces lo sugerente se halla entre mitades de alguna cosa o como diría Feldman, entre categorías, tiempo y espacio, sonido y silencio, pintura y música...
tres colores son cuatro páginas con cuatro dibujos correspondientes a los cuatro movimientos que la componen. Posee una instrumentación libre y una libertad completa para la ejecución; la restricción ocurre en torno a la sugerencia, podríamos decir, en lugar de la indicación. En cada movimiento hay un color en contraposición al negro de la ¿escritura?, por ejemplo en el primer movimiento: rojo, en el segundo movimiento: azul, en el tercero verde y por último en el cuarto la coexistencia de los tres más el negro que casi ha desaparecido. La obra además contiene citas de muchas convenciones musicales en primer lugar hacia la forma sonata clásica, dada por el ordenamiento de los movimientos y los tempi. Así el primer movimiento rojo, Allegro maestoso tomado de Beethoven, la cita al título de un famoso libro de Pierre Boulez y la palabra ascolta en referencia a la ópera de Luigi Nono y aplicada al silencio y la resonancia; el segundo movimiento lento, azul, toma una cita de Debussy (calme e doucement expressif de La fille aux chevaux du lin de los Preludios para piano) y un pequeño scherzando hacia el final antepuesto al tercer movimiento en reminiscencias formales beethovenianas. El tercer movimiento, rápido (verde) con la célebre cita Beethoveniana: muss es seyn? (Debe ser?) del famoso cuarteto op. 135. La pieza culmina con el Finale, los tres colores rojo, azul y verde (ritornello) con fragmentos de la trasformación ¿pictórico-musical? de los elementos intervinientes.
Si las vanguardias de la posguerra indagaron en la apertura del grano de la escritura musical para la exploración de nuevas posibilidades sonoras y formales, esto necesariamente vino de la mano de alterar las propias convenciones de grafía. De manera distinta, tiempo más tarde, podría decirse que tres colores es un homenaje a la Historia de la música, a la historia de su cifra.

noreply@blogger.com (consonanza stravaganti) — Wed, 23 Jul 2008 18:14:00 +0000

Primer movimiento Allegro maestoso y segundo movimiento Calmo, molto sostenuto. Scherzando, tempo Iº

noreply@blogger.com (consonanza stravaganti) — Wed, 23 Jul 2008 16:35:00 +0000

Tercer movimiento, Finale y cuarto, Solo [ritornello]

Angelus Novus

noreply@blogger.com (consonanza stravaganti) — Sat, 22 Mar 2008 19:34:00 +0000

1001 palabras

noreply@blogger.com (consonanza stravaganti) — Sat, 22 Mar 2008 19:25:00 +0000

Hace tiempo que Hans Castorp ha bajado a la llanura. Tras sus espaldas quedan las alturas de Davos-Dorf y la vida apacible del reposo. La chaise-longue es ahora apenas el recuerdo de aquella larga convalescencia. Aquél es otro tiempo; lejano, el que rememora en éste otro tan distinto de cielos incendiados y carne mutilada. Thomas Mann escribió La montaña mágica durante doce años, entre 1911 y 1923. El héroe, como el escritor llama al humilde Hans, despierta del largo sueño de su estancia en el hospital suizo para ir como soldado a la gran guerra; a esa tormenta que sacudió Europa desde sus cimientos. Porque cómo dijo Hobsbawn, el siglo XX no comenzó sino hasta aquél 1914, cuando se derrumbó el ochocientos y comenzó nuestro siglo, el que traería el desarrollo de la técnica y su idolatría, Auschwitz y el extrañamiento del hombre ante un mundo que se ha desencantado. Años más tarde otro escritor, flanêur errante de las ciudades europeas, reflexionaba ante otra gran tormenta. La alegoría, un cuadro de Paul Klee titulado Angelus Novus, para Benjamin sintetizaba lo que se cernía sobre Europa. En su IX Tesis sobre la Historia escribia

Mi ala está pronta al vuelo.
Retornar, lo haría con gusto,
pues, aun fuera yo tiempo vivo,
mi suerte sería escasa.

Gerhard Scholem, Saludo del Angelus.

Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. Se ve en él un ángel, al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desorbitados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su rostro está vuelto hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que arroja a sus pies ruina sobre ruina, amontonándolas sin cesar. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destruido. Pero un huracán sopla desde el paraíso y se arremolina en sus alas, y es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Este huracán lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso.

W. Benjamin, Tesis sobre la Historia. Trad. de Bolivar Echeverría

Estos textos fueron encontrados luego de su suicidio ante el acoso de los nazis cuando cruzaba los Pirineos, en Benjamin se encarna esta huida trágica; su decisión de permanecer en Europa hasta las últimas consecuencias implicó ser testigo y víctima de aquello que alguna vez vió el Angelus. Las ruinas. Porque ambos relatos bordean la ruina de la experiencia. La montaña mágica detiene su narración ante la guerra, como dice Mann ... ante la reseva y el pudor, Benjamin describe por su parte una imagen atemporal, estática en la mirada del angelus. El tiempo se suspende ante la mirada del horror de lo que se despliega en Europa. Aquellas fuerzas tanáticas que invaden todo como en El triunfo de la muerte, el cuadro de Brueghel... vemos como todo esfuerzo sería inútil. El platonismo en este sentido nos legó una deuda, no pudo pensar el ser del mal. Al no tener lugar en el mundo de las ideas sólo era posible pensarlo como ausencia del bien. Esto ha traído enormes dificultades para occidente. Aquí valen las palabras del filósofo italiano Luigi Pareyson que, ante las consecuencias de la barbarie del pasado siglo exhortaba a saldar esa deuda. Proponía la tarea de elaborar una ontología del mal. Es decir, si la experiencia constata la existencia de algo que puede definirse como maligno, no resulta suficiente demarcarlo a partir de la ausencia o de un déficit de algo, supongamos el bien. Si esta ontología fuese posible quizá permitiría pensar el estatuto de aquello que lo define como tal. Quizá sea la deuda de una metafísica que en última instancia retomó la pregunta original pero descuidó exhortar al estudio de determinados entes. Quizá no sea casualidad. En el siglo XVIII la Ilustración formuló la crítica de la cultura pero lo hizo siempre en términos de develar los bienes deseables para la humanidad, la libertad, la razón...; hoy la balanza parece haberse inclinado completamente al punto de urgir cómo escapar a la visión del ángel antes que a la definición de la libertad. Como en un pensar negativo, es como si a un arte de la guerra debiéramos anteponerle una filosofía que devele la célebre fórmula de Clausewitz, aquella de la política como continuación de la guerra por otros medios. Es decir, develar el estatuto de la guerra como constante de lo humano que nos permita no defendernos eficazmente de un otro, sino ampararnos de la violencia de todo tipo, especialmente de la de aquéllos que, argumentando el potencial peligro de lo diferente, de lo otro, ponen en juego la racionalidad y la técnica multiplicando sus efectos destructivos.

Suele decirse que una imagen vale mas que mil palabras. Es posible que la frase sea la síntesis de la imagen dialéctica de Benjamin. Las casi mil páginas de La montaña mágica encuentran su correlato en la figura del Angelus Novus. Denuncian lo mismo. Cada uno busca ese asilo que permite el arte en el mundo. Por esa razón Benjamin busca reencontrar en el detalle, en la miniatura la clave perdida, como aquella palabra que pudiendo seguir a la cuenta de mil, permita reencantar el mundo perdido. Conocemos una tradición de la fealdad, un estética de lo feo de larga historia; ahora, ¿qué ocurre cuando lo que tenemos es algo que ya no solo es feo sino que es algo vinculado al horror, cuando se asiste a algo que arruina toda experiencia posible?. Frente al problema de estetizar el horror nos encontramos con la situación de que el arte puede aparecer como representación desde la memoria de las generaciones futuras, mientras que el sobreviviente queda enmudecido... el sobreviviente muchas veces pierde todo discurso.

James Nachtwey, el gran fotógrafo corresponsal de guerra, tomó esta fotografía el 11 de septiembre de 2001 en Nueva York. Es perturbadoramente sintética, está todo... porque como ocurre con los acontecimientos, no hay explicación necesaria como no hay sentido ya que el acontecimiento es el sentido. La barbarie de unos en correspondencia con la barbarie de otros toma dimensiones apocalípticas. Demasiada estetización ha terminado por estetizar toda nuestra experiencia . Lo vemos, a diario con los medios. Por esa razón tantos se escandalizaron con aquello que dijo Stockhausen, el 11-S fué la mayor obra de arte del siglo XX. Esto resulta fatalmente reflexivo. La difusión mediática del 11-S, su repetición, sus cuidados encuadres en la evitación de los cuerpos de las víctimas, su dislocamiento entre la realidad y la ficción, su síntesis, su multimedialidad, su velocidad de difusión, su espanto en miles de personas alrededor del mundo que no tienen ninguna posibilidad de acción real en el contexto de donde proviene la imagen. Aquello que está ocurriendo ahora mismo. El 11-S no es arte, pero al tiempo muestra que nuestra experiencia ha sido estetizada por completo y desde esa perspectiva ha sido propuesta y recepcionada alrededor del mundo dentro de los lineamientos de una estetización general de nuestra experiencia, como una terrible obra multimedial en directo. La circulación de lo estético parece haberse desplazado de sus marcos de difusión y de su propio estatuto. Para quienes gusten de las periodizaciones algo se estaba cerrando ese día, era el punto final de un período que se había gestado en 1989 con la caída del muro y el fin del mundo bipolar. En el 11-S cerró el siglo XX, aquél que había comenzado con la gran guerra, la era de los acuerdos y la diplomacia entre las naciones. Ese mundo que hizo contrapeso en la balanza hacia el lado de la política en la fórmula de Clausewitz y que se llamó guerra fría. EEUU iría a la guerra sin el apoyo de la ONU. La excusa... la venganza, nunca lo sabremos. La única certeza es la sangre derramada en distintos lugares alrededor del mundo. El progreso ahora también nos permite verlo, impasibles.

Hay imágenes imborrables que guarda nuestra memoria reciente, ¿recuerdan aquella de unos años atras, de noche, un plano fijo de alguna cámara situada en algún punto lejano, una ciudad como cualquier otra, pero que no era otra que Bagdad horas antes del ataque de las fuerzas de EEUU?. Una imagen casi inmóvil de la ciudad que pasaba una noche de tensa calma, cada tanto algún auto pasaba por esa avenida desierta, sólo luces y noche, ausencia y espera. Esto lo veíamos por televisión no hace mucho tiempo. En vivo y en directo. La mañana estaba próxima y todos conocíamos el desenlace.

Estas son palabras desordenadas, asistemáticas, que provienen de haber puesto en relación estas tres imágenes. ¿Quizá puedan ser dichas de otra manera?. Es posible, puesto que fueron escritas antes desde la ignonimia que de una búsqueda teórica ordenada, puesto que hay mucho escrito respecto a todos estos asuntos y este escrito intenta reflexionar acerca de nuestra frágil memoria. Lo que anima a alzar la voz todavía es la pregunta, aquella con la que concluye La montaña mágica; hoy, más que nunca, actual

De esta fiesta mundial de la muerte, de este temible ardor febril que incendia el cielo lluvioso del crepúsculo, ¿se elevará algún día el amor?

(c) Luis Menacho. 2008

1- Véase el estudio de Giorgio Agamben a propósito de esto en Infancia e Historia. Destrucción de la experiencia y origen de la Historia. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires. 2004.
2- Jiménez, José. Imágenes del hombre. Fundamentos de estética. Ed. Tecnos. 1996.

Imágenes

1- Paul Klee. Angelus Novus. 1920.
2- James Nachtwey, Time Cross. Nueva York 11 de septiembre de 2001.

noreply@blogger.com (consonanza stravaganti) — Sat, 22 Mar 2008 19:17:00 +0000

La respiración

noreply@blogger.com (consonanza stravaganti) — Thu, 17 Jan 2008 13:52:00 +0000

Alexander Solyenitzin

Llovió de noche y ahora las nubes se deplazan por el cielo. A veces caen algunas gotas.

Estoy de pie bajo un manzano que ha terminado de florecer, y respiro.

No sólo el manzano, sino también los pastos que lo rodean, expanden aromas después de la lluvia, y no hay palabras para este sabor dulce y penetrante que impregna el aire. Lo aspiro con todos mis pulmones, siento el aroma en todo mi pecho, respiro, ora con mis ojos abiertos, ora con mis ojos cerrados, no sé cómo es mejor...

Tal vez esto sea la libertad, la única, pero la más apreciada libertad, de la cual nos priva la cárcel: respirar así, respirar aquí.

Niguna comida en la tierra, ningún vino, ni siquiera el beso de una mujer, me resultan más dulces que este aire, este aire embriagado con el florecimiento, la humedad, la frescura.

No importa que este sea un minúsculo jardín, encerrado entre las jaulas de fieras de las casas de cinco pisos.

Dejo de oir los escapes de las motocicletas, el aullido de los tocadiscos, los gritos de los altoparlantes.

Mientras se puede respirar después de la lluvia bajo un manzano, se puede vivir.

Imagen: Anatoli Solonitzyn (Spizovatel) en Stalker (1979) de Andrei Tarkovsky.

Comer

noreply@blogger.com (consonanza stravaganti) — Sat, 12 Jan 2008 15:21:00 +0000

Para recibir el año nuevo, un regalito, este corto texto de Benjamin. Felíz año nuevo!

Comer

higos frescos

Quien siempre comió con moderación nunca experimentó lo que es una comida, nunca sufrió una comida. Así a lo sumo se conoce el placer de comer pero no la voracidad, el desvío de la llana avenida del apetito hacia la selva de la gula. Porque en la gula se juntan ambas cosas: la desmesura del deseo y la uniformidad de aquello con lo que se lo sacia. Comer desaforadamente es ante todo: comer cualquier cosa, sin distinción. No caben dudas de que se penetra con mayor profundidad en lo deglutido que mediante el placer. Eso sucede cuando se muerde la mortadela como si fuera un sandwich, cuando uno se hunde en el melón como en una almohada, lame el caviar del papel crujiente y simplemente olvida todas las demás cosas comestibles en presencia de una horma de queso holandés. ¿Cuándo experimenté esto por primera vez? Fue ante una decisión sumamente difícil. Tenía una carta que podía despachar o destruir. Hacía dos días que la llevaba conmigo, pero desde algunas horas atrás ya no pensaba en ella. Porque había subido hasta Secondigliano en el ruidoso tren de trocha angosta a través del paisaje carcomido por el sol. El pueblo se extendía, solemne, en el silencio cotidiano. La única huella del domingo disipado eran las varillas en las que habían ondeado aros luminosos y se habían encendido fuegos artificiales. Ahora estaban allí, desnudas. Algunas tenían un cartel a media altura de un santo de Nápoles o de un animal. Las mujeres estaban sentadas en los graneros abiertos, seleccionando maíz. Yo recorría mi camino, aturdido, arrastrando los pasos, cuando vi un carro con higos en la sombra. Fue ociosidad el acercarme, derroche el comprarme media libra por unos pocos soldi. La mujer pesaba con generosidad. Pero una vez que los frutos negros, azules, verdosos, violetas y marrones estuvieron en la bandeja de la balanza de mano, sucedió que no tenía papel para envolverlos. Las amas de casa de Secondigliano traen sus propios recipientes y la mujer no estaba preparada para atender un trotamundos. Pero yo me avergonzaba de dejar los frutos librados a su suerte. Y así sucedió que me fui con higos en los bolsillos del pantalón y del saco, con higos en ambas manos extendidas, con higos en la boca. En ese momento ya no podía parar de comer, tenía que intentar librarme tan rápido como me fuera posible de la masa de frutos redondos que me había invadido. Pero ya no era comer, sino más bien darme un baño, tan penetrante se introducía el aroma resinoso en mis cosas, se pegaba a mis manos, viciaba el aire que yo atravesaba con mi carga. Y después llegó la cumbre del sabor, desde la cual, una vez vencida la saciedad y la repugnancia, últimos obstáculos, se abre una vista hacia un insospechado paisaje del paladar: una avidez creciente, insípida, ilimitada, verdosa, que ya no conoce otra cosa que el movimiento desmechado y fibroso de la pulpa abierta, la transformación total del placer en costumbre, de la costumbre en vicio. Subía en mí el odio hacia esos higos, tenía apuro en liquidarlos, por liberarme, por acabar con todo esto que rebosaba y estallaba; comí para aniquilarlo. El mordisco había recuperado su voluntad original. Cuando arranqué el último higo del fondo de mi bolsillo, llevaba pegada la carta. Su destino estaba sellado, también ella debía ser víctima de la gran depuración; la tomé y la partí en mil pedazos.

(c) 1930 W. Benjamin, en Benjamin, W.; Cuadros de un pensamiento. Trad. de Susana Mayer. Colección Primera Persona. Ed. Imago mundi. 1992. Buenos Aires. Argentina.

Imagen: W. Benjamin ca. 1940

noreply@blogger.com (consonanza stravaganti) — Tue, 25 Dec 2007 18:44:00 +0000

El grano de la escritura

noreply@blogger.com (consonanza stravaganti) — Tue, 25 Dec 2007 16:56:00 +0000

Mucho se ha pensado acerca del acto de escribir, mucho se ha escrito sobre la actividad de la escritura. Al mismo tiempo poco se ha escrito acerca del acto de escribir música pero no en el sentido de la composición o de los problemas que presenta la actividad del compositor; sino más bien el acto de producir -en el sentido más material del término- ese objeto llamado partitura. La historia de la escritura musical no solo en tanto código sino también como acto de cifrar ha ido evidentemente de la mano del desarrollo de los materiales y la técnica. Desde los antigüos códices medievales esmeradamente escritos y ornamentados configurados como piezas únicas, la mano del copista-artesano tardaba meses en copiar un manuscrito como el Codice Calixtino del siglo XII en la Catedral de Santiago de Compostela. Existen muchos códices como éste y naturalmente su valor y accesibilidad desde su momento de escritura eran restringidos, música y libros para pocos. Como sabemos la llegada de la imprenta con Gutenberg produjo una verdadera revolución en términos culturales, la posibilidad de la impresión no sólo permitió la copia en un tiempo menor sino que, al abaratar los costos de la reproducción, hizo posible la accesibilidad y la circulación de los textos como nunca había ocurrido antes. La reproducción de música impresa no tardó en llegar a ser un verdadero mercado hacia el siglo XIX cuando los compositores, emancipados de los mecenazgos de la iglesia y las cortes, establecían contratos con las grandes casas editoriales que imprimían música para la ascendente burguesía de las metrópolis y las colonias. Muchas de esas editoriales continúan hoy. Con el advenimiento de la informática y el desarrollo de variado software somos asistentes a un nuevo cambio en la forma de reproducir música escrita. Al mismo tiempo la posibilidad de digitalización hoy permite una circulación que sustituye los medios tradicionales, hasta hace poco tiempo únicos. El tiempo de escritura, impresión y circulación de las partituras es hoy, más rápido. Parafraseando a Paul Virilio es una nota más acerca de la velocidad de nuestra contemporaneidad.

¿Qué es el grano de la voz? se interroga Roland Barthes en un ensayo publicado en Lo obvio y lo obtuso, Imágenes, gestos, voces. Barthes está interesado allí por encontrar una dimensión en la música -particularmente en la voz- que permita establecer la formulación de un juicio estético, a propósito del análisis de dos cantantes Fischer-Dieskau y Pánzera. Este concepto de grano resulta muy interesante ya que para Barthes no es el timbre (o sólo eso) lo que define y marca la diferencia entre voces sino que es una relación particularmente tensa -fricción dice el autor- entre la música y otra cosa. Para Barthes entre la música y la lengua -no en términos de mensaje- sino más bien como un objeto que se desenvuelve a través de la música.

¿Hay un grano en la escritura?. Propongo pensar esta pregunta a propósito del lugar que creo ocupa la cuestión dentro de la tradición de música escrita en occidente. Desde aquellos únicos objetos-obras de arte que son los códices medievales atravesamos los facsímiles que nos permiten ver las partituras autógrafas de Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, Debussy y tantos otros. Grafías tan diversas para músicas tan diversas. El acto de escribir una partitura autógrafa, en la tarea de cifrar la música mediante un código revela esa relación de tensión entre la música y una otredad, entre la representación y lo representado, entre sonido y escritura. Podrá parecer nimio pero Bach no escribía las plicas como Cage, no sólo sus músicas son diferentes y revelan voces individuales sino que a la vez son escribas individuales, tienen granos distintos de escritura. Esto es más claro si observamos que lo que recibimos de Bach como partitura autógrafa en realidad es, en muchos casos el producto de una empresa familiar y por lo tanto de realización colectiva -es sabido como toda la familia participaba de los diferentes momentos de realización de las Cantatas- al tiempo que Cage en la Nueva York de mediados del siglo XX con las grandes casas editoriales emigradas a EEUU optaba aún por transcribir prolijamente a mano sus partituras. Muchas de ellas se editaban directamente como autógrafos. ¿Alguna reminiscencia de su acercaminto al Zen? No lo sabemos a ciencia cierta, lo que si podemos inferir es que en el Zen el acto de escribir es un arte marcial y por lo tanto una de las actividades que permiten el Satori, es decir, el estado de iluminación.

Desde el siglo XIX el autógrafo ha sido un objeto restituído y valorado en tanto documento, en el sentido histórico del término. Esto respondió a las búsquedas de los editores de músicas del pasado a comienzo del siglo XX, donde compositores como Casella actualizaban a Bach a la sonoridad del piano romántico y editaban las obras con significativas reescrituras. La emergencia y el prestigio de la historia validaba estos documentos y este tratamiento. Frente a esto la crítica que produjo el revisionismo de estas ediciones acudió nuevamente a los autógrafos como portadores de una verdad de la obra de arte que debía reflejarse en la edición crítica. De allí la importancia que cobraron las ediciones Urtext, fiel al original, una edición donde el revisor marca sus huellas dejando constancia de toda intervención suya. La tarea de los exégetas consiste aquí en interrogar a los autógrafos a fin de preparar la edición cuidada en términos de correspondencia dentro de un código -el caso de la música clásico-romántica- o como traducción y actualización del código -en la música más antigüa-.

Siguiendo a Barthes el grano en la escritura musical podría ser pensado en este sentido, como la tensión entre lo que el compositor oye como sonido posible y la cifra en el código que permite la comunicación en ese dispositivo que es la partitura. Esa tensión es el quid que en la interpretación intentará aprehender el instrumentista, el cantante, el director. Final en la cifra del compositor comienzo de la tarea del intérprete. Ese grano es el que despliega Feldman con sus tresillos retardados, Brahms con sus ambigüedades métricas, Mozart y sus simetrías compuestas con asimetrías, entre muchos otros. Compositores que generaron paradojas con las convenciones de escritura de su época. A un tiempo subvertían dentro de las reglas introduciendo paradojas en el código o generando salidas desopilantes -por caso el humor de Satie es siempre una fuente prodigiosa; en el último número de los Véritables preludes flasques (dedicado a un perro) al final de la página un murciélago aletea para nosotros!

Luego de la segunda guerra mundial, con las nuevas vanguardias y la búsqueda de nuevas formas de escritura el grano se desplegó como juego, como un universo lleno de posibilidades pictórico-musicales que invitaban a pensar una nueva música liberada de las convenciones de la escritura hasta ese momento. El grano como ludus. Compositores norteamericanos como Cage, Wolff, Feldman, europeos como Bussoti, Andriessen, Xenakis, Ramati... hasta el propio Stockhausen y muchos más investigaron su potencialidad de diversas formas. La idea de obra abierta -en el sentido de una pieza que deja librada algunas dimensiones de la obra a la decisión del intérprete o a lo que emerge del azar de la performance- tuvo como condición de posibilidad una liberación de la escritura tradicional y una expansión de las posibilidades del grano. Así como en las primeras vanguardias la liberación de la disonancia en la segunda Escuela de Viena permitió una música no tonal y la configuración de otros principios ordenadores además de la altura, creo posible afirmar que, desde la escritura, las segundas vanguardias al expandir el grano permitieron la liberación de la escritura tradicional. Es sabido como en la mayoría de éstas estéticas esto convergió en una cesión de la voluntad individual del compositor en favor de la aleatoriedad.

Conocemos un grado cero aparente respecto al silencio en 4´33´´ de Cage. Quizá un palalelo a esta cuestión sea la obra No-Mo Music to read de Dieter Schnebel. Una música para ser leída de manera interior, sin la intervención de medios que la traduzcan a un sonido sensible (con todas las discusiones del caso). ¿Es esta obra la perfecta distancia media entre compositor e intérprete? Los dibujos de Schnebel quizá sean el cuerpo mismo del grano de la escritura musical. El sonido imaginario y su cifra detenido en un objeto. En la partitura se condensan la historia, sus marcas, sus nombres... No-Mo es en un sentido Nietszcheano toda una genealogía, un árbol de parentescos de escrituras musicales. De manera antitética y quizá un poco más tonta las partituras de Ferneyhough o Finnissy radicalizan el grano de manera más superficial mixtificándolo. La pretensión de la más grande complejidad en el grano lo oculta a la vez al requerirle sonido, la distancia entre sonido y grano así es siempre distante, utópica. Al punto en que el vínculo entre grano y sonido se debilita, se borra. Ferneyhough parece buscar una techne en el grano como universo autónomo y de esta manera lo convierte en mito y lo separa peligrosamente de la música. Schnebel oscila entre los componentes de la fricción pero a condición de no buscar sonido. En No-MO no hay música practica, tan sólo la teoría de lo que ha sido la historia de la cifra.

¿Donde queda el grano en las nuevas tecnologías de escritura? naturalmente en toda la música escrita desde la invención de la imprenta, con su posibilidad de reproducción, el autógrafo o en menor medida la edición fascímil son los únicos que conservan esa huellas de escritura. Pero, ¿qué ocurre con los medios digitales cuando incluso sustituyen los borradores?. No hace falta aclarar que la digitalización a partir de sofware de escritura musical homogeinizan la grafía borrando el grano. El problema a mi parecer reside cuando la composición de música escrita se sirve incluso de la mediatización de lo digital para el borrador. Ya no queda grano en el autógrafo ni en el borrador, se pierden las huellas hasta de una desprolijidad a este puerto bienvenida. No estoy con esto sosteniendo una postura melancólica de formas tradicionales, al contrario creo que en alguna medida es necesario pensar la función de la técnica en un sentido crítico en relación con el arte. El sofware disponible para la escritura es una herramienta que opera en el orden de la reproducción de la música mas no sustituye la escucha, el acto de escribir, la temporalidad humana de la copia, al fin de cuentas... el grano. Tantas veces vemos partituras compuestas desde la escrituras del sofware. Rítmicas sin sentido de la duración, gésticas instrumentales carentes de la dimensión idiomática de los instrumentos y otras cosas por el estilo ya que los sofwares permiten todo desde la combinación de sus posibilidades y a la vez no permiten todas las cosas dado que trabajan a partir de las convenciones de escritura asentadas por las reglas, no tienen murciélagos en sus plantillas... O cabría decir, ¿será que hay un grano humano-maquínico que se desarrolle en un futuro?

Habida cuenta de que la experiencia electrónica fue muy rica al pensar el problema de la notación.

No es necesario aclarar que la música electrónica desde la primeras experiencias en Colonia y Paris hasta nuestros días ha ido configurando un repertorio y tradición propia tanto en sus producciones estéticas como en la notación.

Resulta intersante como en el programa Finale existe una diferencia de entre las fuentes Maestro y la utilizada para el jazz, una suerte de fuente manuscrita.

Imágenes:

Iannis Xenakis; diagrama del glissandi de las cuerdas en Metástasis (1953-54)
Michael Finnissy; Strauss Waltzer. (1967/89)
Dieter Schnebel; No-Mo Music to read (1968)
John Cage, Music of changes (1951)
Codice Calixtino; Biblioteca de la Catedral de Santiago de Compostela. Siglo XII. www.oronoz.com
J.S.Bach; Variaciones Goldberg . (1742)

últimas obras

noreply@blogger.com (consonanza stravaganti) — Sat, 01 Dec 2007 21:16:00 +0000

La madurez de las obras tardías de artistas importantes no se asemeja a la de sus frutos. Por lo general aquellas no aparecen tersas sino llenas de surcos, casi hendidas; intentan apartarse de la dulzura y se resisten, agrias, ásperas, a ser inmediatamente saboreadas; falta en ellas aquella armonía que la estética clasicista acostumbra a reclamar en la obra de arte y muestran antes la huella de la historia que la del desarrollo.

Con estas palabras comenzaba T.W. Adorno su pequeño ensayo dedicado al Estilo de madurez de Beethoven. Resulta singular el acto de demarcar la categoría de obras tardías, es decir las últimas obras de los artistas, como un espacio en donde pareciera se permiten concesiones antes rechazadas con firmeza u ocultadas de manera sutil.

Si pensamos en torno a esta categoría de obras últimas tenemos una abundante referencia histórica que viene a nuestra mente, en muchos casos acompañada de una literatura que bordea situaciones míticas muy conocidas. La Ofrenda musical con su tema escrito por el Soberano y el regalo del humilde servidor a Su Majestad. El dictado de El arte de la fuga debido a la ceguera de Bach hasta ese momento en que se detiene en la mitad de uno de sus contrapuctus. El Requiem de Mozart, compuesto por encargo para un difunto y a la vez su último opus. Ocurrió algo similar con el Concierto para Violín de Alban Berg, escrito como Requiem para la pequeña hija de Alma Mahler -con su famosa cita del coral bachiano Est ist Genug -Es suficiente- en el segundo movimiento; Berg murió poco tiempo después. En el concierto se consuma su maestría en orquestación y en el delicado equilibrio entre lirismo y forma, material y expresión que indagó a los largo de sus obras tales como el Kammerkonzert para violín, piano y trece instrumentos de viento, la Suite Lirica y sus óperas Wozzeck y Lulú entre otras. Morton Feldman en su período tardío en obras como Triadic memories, Palais de Mari y otras tantas piezas para piano o en grupos de cámara reducidos, vuelve a la escritura mensural luego de haber atravesado toda la experiencia de grafías no tradicionales como las analógicas y proporcionales. De su madurez serán las conclusiones a las que arribará con su concepto de tresillo retardado -ver el impecable trabajo de Mariano Etkin al respecto- en obras como el Spring of Chosroes para violín y piano. Un punto de contacto se puede establecer en esta idea de la búsqueda de direcciones en agrupaciones pequeñas como es el caso de las últimas piezas pianísticas de Franz Liszt, La lugrubre Gondola, la bagatela sin tonalidad y las Nuanges gris con toda su maravillosa primera sección de acordes aumentados sin resolución que como acordes errantes vagan por el cielo de centroeuropa. Un atardecer sin dudas en la historia de la música occidental. En esas piezas parece como si contempláramos un faro muy tenue en su fragilidad pianística, el germen de los materiales de las nuevas poéticas del futuro.

Lo que quiero decir respecto a estos compositores y a estas obras no radica en la mera historia que rodea la génesis de sus obras, tampoco hablar sobre las biografías de quienes, escribiendo los que fueron sus últimos trabajos lo hicieron atravesando avatares que en el orden vital son capaces de generar un sentido que rebalsa la critica de sus obras con elementos muchas veces extramusicales. Estos elementos las más de las veces desvían o perjudican la compresión de un programa o si se quiere unas inquitudes de los artistas que los acompañaron durante su vida. De la misma manera en que es posible decir el último Beeethoven, podemos reconocer que hay varios Beethovens a lo largo de su producción. Al mismo tiempo tiempo hay que indagar en cuáles fueron esas particulares inquietudes de aquél gran maestro de la forma que fue Beethoven. Sus inquietudes en cada momento e indagar si hubo alguna constante. Es posible que una haya sido lograr un equilibrio entre la concepción dramática en su raíz dialéctica y la cristalización en una forma autónoma, es decir la sonata. Como dice Gilles Deleuze, para que se sostenga en pie, las obras muchas veces realizan posturas acrobáticas.

Beethoven, compositor de acrobacias en sus obras tardías manifiesta claramente las palabras de Adorno, sus obras se encuentran arruinadas por la Historia, el contrapunto frente a la concepción dramática de la forma sonata. Sus últimas sonatas y sus cuartetos de cuerda y especialmente la gran fuga para cuarteto de cuerda op. 133, una catástrofe producto de la colisión del afecto barroco de la fuga y el drama del material de génesis dialéctico. Quizá por esa razón hacia este mismo tiempo comienza a emerger la variación -como en la op. 111 en el segundo movimiento- rondar alrededor del tema sin tiempo, demorando los lugares lejanos y las reexposiciones cada vez menos necesarias -la variación ya no es aquí algo que tenga vuelta atrás- como un viaje a lejanos países disfrutando el paisaje del camino.

El momento de lo tardío se identifica a la vez con la ausencia del ornamento, éste entendido como algo inesencial al material, hecha excepción de aquellas estéticas donde el ornamento es material naturalmente. Todo material para el artista tardío es monumento sin ornamento. La acción directa en el acto de componer. Si pensamos en John Cage, sus últimas obras entre las cuales encontramos las number pieces. En One (1987) tan solo tenemos información en la partitura de la duración -expresada en segundos-, altura y dinámica. No tenemos timbre -algo parecido a lo que ocurre con la musica theorica de El arte de la fuga y la Ofrenda musical. Una versión grabada de esta obra con piano llega a sobrepasar los veinte minutos, como quería Cage -que los sonidos sean-

Pero si el momento de las últimas obras es correlativa a un momento de la experiencia vital aquí se cruza algo en el orden de la biografía personal, el tiempo a recobrar, a expandir; la síntesis de las ideas. En Cage sus inquietudes acerca del silencio y la escucha. Desde la mítica 4:33 hasta la paradojal one5 (1990), sólo altura y duración, en los alrededores de esas islas-sonidos-faros, un océano de silencio.

imágenes

John Cage, One5, One. Peters corp. NYC

Los textos publicados en el blog no pretenden tener un corte estrictamente académico. Al contrario lo constituyen apenas reflexiones acerca de cuestiones estéticas que me interesa compartir con ustedes. Por esto son tan sólo bosquejos, las citas y obras nombradas son hechas de memoria esperando no alterar sustantivamente el pensamiento del autor. Si desea comentar alguno de los escritos siéntase bienvenido!

consonanza stravaganti

noreply@blogger.com (consonanza stravaganti) — Tue, 27 Nov 2007 19:14:00 +0000

Giovanni de Macque (Jean de Macque) fue un compositor de origen franco-flamenco que vivió entre los años 1548-50 y 1614 en diversas ciudades desde su Valenciennes natal pasando estancias en Viena, Roma -donde conoció a Luca Marenzio-, Venecia y finalmente en la convulsinada Nápoles finisecular donde sirvió al Príncipe de Venosa, el célebre compositor Carlo Gesualdo. Desde 1590 trabajó como organista en la Santa Casa dell´Annunziata y años más tarde estuvo al servicio del Virrey de España en Nápoles para años más tarde convertirse en Maestro di Cappella de esa Iglesia.
Fué uno de los máximos exponentes de la Escuela de Nápoles habiendo cultivado las más desarrolladas formas musicales de su tiempo. Composiciones vocales e instrumentales escritas desde el estricto estilo romano de sus inicios hasta el cromatismo de corte manierista propio de la influencia de compositores como Marenzio o Gesualdo . Diversos madrigales, canzonas, capriccios, ricercars entre los cuales se destacan sus Doce libros de Madrigales y la famosa obra para órgano Consonanza stravaganti (consonancias extravagantes) donde utiliza el cromatismo de manera extendida en líneas que generan disonancias que no siempre resuelven y que, a la menera de Gesualdo y sus contemporáneos en obras vocales profanas, muestran una gran ambigüedad modal al servicio de una música que privilegia la expresión.

Esta idea de las consonancias extravagantes fue uno de los puntos de partida para la composición de una pieza de título homónimo que escribí en el año 2004 a propósito del encargo del Southwark Consort of winds, agrupación de música de cámara de Londres (Inglaterra) y que dirige el Mº Alan Taylor. La obra debía escribirla para un instrumental bastante particular a saber, un Consort de clarinetes desde el pequeño clarinete en mib hasta el poco conocido clarinete contrabajo. Siete clarinetes de distintas tesituras que formaban un consort -agrupación homogénea de instrumentos- y que sabemos de tan rica tradición entre los ingleses desde el renacimiento. Fue así como decidí pensar a partir de estas ideas que convergían de manera casi azarosa pero mostrando un punto de contacto a partir de un instrumental tímbrico homogéneo cercano a la concepción del órgano en cuanto a la sonoridad, la obra de Macque y esta idea de extravagantes consonancias que discurren en la textura de la pieza. la obra que escribí ronda una textura de preeminencia contrapuntística y la convergencia de líneas que, hacia el final, sugieren la presencia difusa de la obra de Macque.

A lo largo de toda la historia de la música los conceptos de consonancia-disonancia tuvieron los más diversos avatares. Desde las octavas y quintas paralelas del organa primitivo pasando por el contrapunto renacentista y el control de la disonancia que prescribió el llamado stile antico. Los compositores italianos de fines del siglo XVI plantearon una primer liberación de la disonancia dentro de las formas clasicas del alto renacimiento -Gesualdo, Marenzio, Di Lasso, Macque entre otros. Luego el barroco los redefinió desde la tonalidad y la Teoría de los afectos en un nuevo criterio que, resignificando el control sobre el sonido divergente a la consonancia, trajo una nueva poética. Si la consonancia es la identidad y a la vez el orden, el punto de partida y de llegada dentro del sistema armónico tonal, la disonancia es lo que perturba, el desorden que provoca lo "otro"y por ende, aquello que es necesario sujetar a leyes. Pero a la vez la disonancia es impescindible para la definición de la identidad. Si lo otro es necesario para la definición de lo uno, entonces vale decir que para el establecimiento de la tonalidad fue imprescindible la definición y la reglamentación de la disonancia. Ésta permitió, hacia el siglo XVII, expandir el marco heptafónico de los modos eclesiásticos hacia el marco dodecafónico posible del nuevo temperamento igual. Con el decurso de la tonalidad y la búsqueda de los compositores de nuevos elementos expresivos, la música occidental asistió a una nueva liberación y redefinición de la disonancia hacia mediados del siglo XIX con Wagner y Liszt hacia Debussy, Stravinsky y Schönberg. Éste último que , como aquellos italianos de las postrimerías del siglo XVI experimentaría en formas como la sonata, la suite e incluso la ópera los nuevos materiales sonoros emancipados. Las viejas disonancias de segundas, séptimas o el tritono serán materia prima por pleno derecho para configurar una nueva matriz discursiva por sobre las viejas consonancias -la octava, la quinta, la cuarta y la tercera son ahora objeto de evitación o cuidado tratamiento.

Como recuerdo dijo alguna vez el filósofo italiano Massimo Cacciari a propósito de Luigi Nono, "es sencillo generar formas con elementos que consuenan, al mismo tiempo la mera exposición de lo que disuena es banal, lo interesante resulta en generar una forma entre lo disonante, lo divergente. Ése es el problema de toda la vanguardia" .

Quizá por su origen veneciano Nono veía en Venecia no la postal turística sino mas bien el escenario del dramático encuentro entre diversas culturas. La ciudad con su puerto y el mercado donde se mezclan lo occidental con lo que llega de oriente. El tránsito y el comercio, aquellos lugares que se definen por el intercambio de bienes materiales y simbólicos entre los hombres. Se funden entre los sonidos de los vendedores y los gritos de los pájaros, los barcos... sobreimprimiéndose en la trama sonora de la vida cotidiana. Toda esta trama de la urbe se materializa en el mundo del trabajo y del descanso, la labor y la fatiga, el lujo y la subsistencia. Nono como veneciano y aquellos otros artistas del renacimiento en Nápoles quizá escuchaban en el mercado del puerto sonoridades parecidas, extravagantes consonancias, la vida en las orillas del mundo.

(c) Luis Menacho 2007

imágenes:
1- Luigi Nono en Venecia ca. 1950
2- Atracadero en el puerto de Venecia

devenires

noreply@blogger.com (consonanza stravaganti) — Tue, 27 Nov 2007 03:00:00 +0000

Imaginar es intentar aprehender aquello que se sustrae, para un compositor componer es oir aquello, pero no invito con esto a ninguna instancia sopra il soggeto, al contrario, oir en este sentido es oir el mundo. Diagnosticar el mundo y sus sonidos, sus conceptos, sus experiencias, lo que ha llegado a ser en el mundo, lo actual. Un diagnóstico del estado de las cosas en el mundo. En este sentido el arte es una denuncia, una mirada diferente y a la vez una posibilidad, una proyección de lo que puede ser. Oir eso otro posible, eso que todavía no es material, esa relación que aún no estableció su posibilidad de vincular. Creo que hacer arte es generar la apertura a la pregunta, el vacío hacia aquello; devenir vacío como diría el poeta para que emerja no el silencio de la ausencia sino aquél otro silencio donde resuena la palabra plena, tensar el arco e intuir el trayecto pero sin esperar que haya un blanco; el riesgo que sabemos en juego ¿será la medida del consuelo?

de componer algunas que otras sospechas (c) 2003.

imagen: Andrei Tarkovsky. El sacrificio.

bio

noreply@blogger.com (consonanza stravaganti) — Mon, 26 Nov 2007 04:22:00 +0000

Luis Menacho (La Plata, 1973)
Profesor en Armonía, contrapunto y morfología musical por la Universidad Nacional de la Plata (UNLP)
Licenciado en Composición (UNLP)
-compositor, pianista-
klang ensamble
La Plata
Argentina