tag:blogger.com,1999:blog-1604775140322853382024-03-13T22:17:27.329-07:00consonanzastravagantimúsica contemporánea, arte contemporáneo, siglo XX-XXI, teoría, escritos musicales, composición, compositores, interpretación musical, música argentina, estética, estética musical, literatura, teatro, danza, cine contemporáneos, artes visuales, performance, objetos estéticos, historia de la música, apreciación musical, elementos técnicos de la música, arte y cultura del mundo contemporáneoconsonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.comBlogger37125tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-70658017143183941352018-07-21T08:17:00.000-07:002018-07-21T18:36:52.789-07:00Acerca de Eva Perón de Copi.<br />
Las obras de arte permanecen, duran… escribió Deleuze en su libro ¿Qué es la filosofía?, pero no a partir del agregado de una sustancia como los objetos de la industria sino que ese durar implica el poder “sostenerse en pie” independientemente del artista, pasado el tiempo. <br />
<br />
La obra de Copi Eva Peron como parte del doble programa que se completa con El homosexual o la dificultad de expresarse y que se acaban de reestrenar en estos días en el Teatro Cervantes fue escrita en 1969, en Francia, lugar de residencia y exilio del humorista y dramaturgo argentino y toma como centro la figura de Eva Perón en los últimos momentos antes de su muerte.<br />
<br />
En palabras del autor –cuyo texto se proyecta en el entreacto en traducción del original francés y extraído de varias entrevistas- intenta narrar de manera satírica un cuerpo tomado por la enfermedad, el cáncer que terminó con la vida de una mujer que se convertiría en mito. Esta enfermedad despierta un carácter monstruoso, razón por la cual elige a un hombre para representarla. En esta puesta el actor que hace de Eva es incluso más corpulento que el propio Perón. <br />
<br />
Para Copi Eva es una singular mezcla de “dictadora y femme fatale” y es así como a lo largo de la obra asistimos a la intimidad de una Eva despótica en los preliminares de su muerte, mala hija, mala esposa, escamoteadora y especuladora de una supuesta herencia que podría dejar a su avarienta madre y que guarda en varias cajas de seguridad de un banco suizo (por supuesto con todo un guiño al dinero malhabido en la malversación de los fondos públicos) además completamente poseída por los objetos suntuosos, sus vestidos, sus alhajas, sus pieles, que ordena enterrar con ella o a último momento se le ocurre regalar a una enfermera. Completamente paranoica sobre la responsabilidad de alguien de su entorno que le provocó “el cáncer”. En suma Eva es un monstruo, y quienes la rodean oscilan entre la mundanidad desapegada e indiferente de Perón y una madre psicótica y llena de avaricia cuya única motivación es saber “el número de la caja de seguridad suiza” para mantener su nivel de vida high style, modo al cual ha arribado gracias a la hija. <br />
<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhZHpzKDA5K9bGMvbuIma_5UdEBbl0mLgWWf8M-vOx3L8Q0m5AH5j1yUAwuDTJMv_Q0hU_qNwpNn3G-SeWDLlpyWdf5nA2jqFHW11Y-VwhJj9dtjSZ4PgsQunIdj6aOxlVAfzNoQb2y29iS/s1600/Copi.png" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhZHpzKDA5K9bGMvbuIma_5UdEBbl0mLgWWf8M-vOx3L8Q0m5AH5j1yUAwuDTJMv_Q0hU_qNwpNn3G-SeWDLlpyWdf5nA2jqFHW11Y-VwhJj9dtjSZ4PgsQunIdj6aOxlVAfzNoQb2y29iS/s320/Copi.png" width="228" height="320" data-original-width="1140" data-original-height="1600" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEim1yUoDW1O6snqOcA8Rc8yF274lU7gZTw5DAPYTETi3lIxPrXf0-QP0FJ4vin-viMYeb7VtzF38exunYARBCW3CL00lgmqY_ASn9ZUd46Gw2weAXRPCu2yv4o0MRReJ2eDbRVB5zFPm-fR/s1600/Benjam%25C3%25ADn-Vicu%25C3%25B1a-_evita-_diario-intendenciasBA-2.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEim1yUoDW1O6snqOcA8Rc8yF274lU7gZTw5DAPYTETi3lIxPrXf0-QP0FJ4vin-viMYeb7VtzF38exunYARBCW3CL00lgmqY_ASn9ZUd46Gw2weAXRPCu2yv4o0MRReJ2eDbRVB5zFPm-fR/s320/Benjam%25C3%25ADn-Vicu%25C3%25B1a-_evita-_diario-intendenciasBA-2.jpg" width="320" height="218" data-original-width="734" data-original-height="500" /></a></div>La enfermera, que quizá sea el único personaje por fuera de ese entorno presidencial siniestro, no deja sino marcar el atisbo de la “falsa conciencia” puesto que cuando Eva le ofrece sus vestidos y anillos ella primero duda y luego los acepta y se ofrenda -sin saberlo completamente- para ocupar con su cuerpo el lugar de Eva. Perón y Eva entonces la matan con una cruz. Así nos muestra que en realidad los pobres desean ser ricos y quienes los defienden en última instancia los terminan sacrificando en su propio beneficio.<br />
<br />
Esta idea de cuerpo de la enfermera es clave y es justamente el golpe maestro de Copi puesto que Eva no muere finalmente, finge su propia muerte para escapar del designio de su marido y de la historia. Se calza sus zapatos y su impermeable y se marcha rampante a vivir la vida, en su lugar el cuerpo de la enfermera travestido ocupa su lugar en los funerales multitudinarios, será enterrada en la CGT y la llorarán y endiosaran miles, el mito esta construido ahora, del resto se encarga el tiempo y la Historia. Perón dirige un discurso a la multitud que aguarda y la maquinaria propagandística se pone en movimiento.<br />
<br />
El final nos ofrece dos revelaciones, Eva no es un monstruo por la enfermedad sino que es un monstruo “en si” a partir de sus orígenes y sus acciones, es desde siempre por supuesto una puta, dictatorial y femme fatale, muchacha adolescente caprichosa que “va a las villas y regala fajos de dinero a los pobres y vuelve en el auto oficial a casa de gobierno mostrando el culo por la ventanilla” dice en un momento de la obra, no olvidemos que es siempre puta y además populista. La madre dice que fue educada con esmero pero al final se escapó de casa y ya sabemos como terminan las historias de las muchachas que se largan a vivir la vida por su cuenta. Por otro lado la verdadera víctima es el pueblo representado por la enfermera la cual es sacrificada para construir el mito de Evita, la abanderada de los humildes. Por algunos obsequios se deja usar ofrendando la vida. Toda una síntesis de las luchas armadas de los 70´s. <br />
<br />
Obviamente a los peronistas no les cayó para nada simpática esta obra y fue repudiada y censurada; una obra irreverente, locuaz, profanadora muy a tono con el estilo de Copi y que en cuanto tal adora pisotear “lo sagrado”, tal es el eje de la pieza, escrita en plena época de la resistencia peronista y desde la perspectiva del exilio. Las crónicas cuentan que en su estreno en el Teatro L´ Epée de Bois en Paris, un grupo de encapuchados entró a pegarle al público e hicieron estallar una bomba, supuestamente mandados por Perón que estaba en Puerta de hierro, su exilio en Madrid. Las siguientes representaciones se tuvieron que realizar con custodia policial. En el estreno de la versión en el Cervantes en 2017 con Benjamin Vicuña como Eva Perón, fue entonces el hijo del líder de los camioneros, el diputado Pablo Moyano quien declaró que la obra “hería la fibra más intima del peronismo”. <br />
<br />
Nacido en Buenos Aires en 1939 como Raul Damonte Botana, luego conocido como Copi, no tuvo nunca simpatías por el peronismo y esta pieza lo pone de manifiesto. Según cuenta tenia 12 años cuando murió Eva y sus padres debieron exiliarse a causa del peronismo y él mismo lo haría nuevamente desde 1962 en Francia donde desarrolló su toda su obra en francés diseminadas en piezas de teatro, novelas e historietas, falleció en Paris en 1987. <br />
<br />
Hasta aquí todo bien, asistimos a una obra de un autor provocador, satírico y genial, un -épater le militant- casi podría decirse, la puesta de una mirada grotesca, exagerada y brutal… la intriga, el poder, el dinero y el “renunciamiento” que no es aquí otra cosa que un “hasta la vista” de una mujercita caprichosa. No obstante esta lectura es superficial, directa, plana. Con el devenir de la obra se comienza a revelar otra cosa, más allá de la irreverencia “objetiva”. Y es que las obras de arte son organismos vivos, se transfiguran en el tiempo, a la luz de la Historia. El siglo XX dramáticamente en la Argentina ha corporeizado el surgimiento de este mito, amor, poder y política entremezclados que han inspirado numerosas tragedias y guiones de obras de arte con la figura de ella. Proscripción, violencia, ideales libertarios y de defensa de derechos de los excluidos en una gran tragedia nacional que dolorosamente, llega hasta nuestros días. Hoy en 2018, algo ha cambiado, en esta reposición de Eva Perón podemos ver que no se trata de Eva ni de su muerte, lo que magistralmente edifica Copi a lo largo de todo ese texto es el imaginario -en sentido lacaniano del término- de la clase dominante argentina. Todo un conjunto de representaciones que elaboran una discursividad alrededor de ese “monstruo” llamado peronismo. Su tema no es Evita sino la latencia de un discurso. El discurso del otro.<br />
<br />
A la luz de los acontecimientos que se sucedieron a lo largo del período de la era kirchnerista (y especialmente en los gobiernos de Cristina Kirchner) hasta nuestros días en el gobierno de Mauricio Macri, han revivido esos discursos del pasado como fantasmas y verdaderos espectros, retornando con todo vigor en la actualidad. ¿Como no recordar, ante el Eva Perón de Copi, las palabras de Mirtha Legrand acerca de que el cuerpo en el ataúd de Néstor Kirchner no era en realidad él mismo, que no había muerto y que era toda una puesta escénica para el pueblo? O los permanentes reproches a Cristina Kirchner acerca de si usaba una cartera Gucci, o si en realidad no era abogada, o si cuando asumió la presidencia en realidad quien iba a gobernar era Néstor desde una oficina en Puerto Madero, o hacia las beneficiarias de la AUH, que se embarazarían para “cobrar una platita” como dijera un humorista santafesino ya carente de gracia o para “gastarla en droga” como dijo un importante hombre radical llamado Ernesto. O con Máximo Kirchner que según un periodista dominguero se la pasaba jugando con la playstation. Y por sobre todo, “el se robaron todo”… que independientemente de casos de corrupción reales, el halo que de despliega es el de un gran asalto al país. Tantos los discursos del 55 como los del 15 parecieran que no fueron otra cosa sino la única puesta en práctica de la “Teoría del derrame” desde las clases altas hacia abajo, sostenido con fruición, con especial receptividad en nuestra clase media, siempre tan atenta a satisfacer sus aspiraciones sociales que la historia pareciera cumplirle de manera intermitente y no precisamente por los que están arriba. <br />
<br />
La construcción del monstruo tanto en el 55 como desde el 15 fue laboriosa aunque torpe, la obra de Copi nos muestra un cuadro como respuesta a ese –real- inquietante llamado peronismo, aunque ahora lo vemos con su clara nitidez; la obra no hiere a la santa, al contrario, sino que antes patentiza “la fibra más intima del deseo de la clase dominante argentina” -El sueño de la Señora Legrand- un bloque de dimensiones gigantescas con ese plus que inquiere sospechosamente y que pareciera decir, “si… sabemos que es demasiado, pero queremos que todos piensen en lo terribles que son, nada es suficiente para persuadir acerca de su monstruosidad” -Una fractura en la Historia fue la llegada de esta gente que arruinó nuestro proyecto de país de la Argentina del centenario- o como se decía en los 70´s “les dieron a los pobres casas con parquet en la piezas y ellos los arrancaban para hacerse un asado” Ese es el nudo del discurso gorila argentino, la cifra que nombra la barbarie. Desde la “Conquista del desierto” a ésta, la Argentina actual, el discurso que construye al “otro”, como enemigo, como incivilizado, como grasa militante, como barbarie. <br />
<br />
La obra de Copi es actual y vigente, tanto en sus temáticas acerca de las minorías como la homosexualidad, pero también especialmente de la figura de Eva Perón que paradójicamente se ha transformado hoy, en una obra de resistencia, una obra que desnuda el mecanismo de demonización de las clases dominantes en la Argentina actual. Casi pedagógica en la forma en que lo muestra, a tal punto Pablo Moyano podría montarla en la CGT para mostrar como ven a los peronistas; en Eva Perón, se destila magistralmente la ideología antiperonista con todos sus modos retóricos y sus estrategias simbólicas cifrado en la manera en que se construye el mito. Por supuesto esto no lo que se propuso el autor lo que ocurre es que la historia reciente ha desnudado otra lectura posible. Aquí asistimos con Eva Perón a una torsión del sentido, entre la emergencia de la obra y su actualidad, hay un cambio radical, valen en este momento las palabras que le dedicara T.W. Adorno al Beethoven de sus últimas obras, “no es el compositor el que fracasa en la obra, la historia lo malogra”. Las obras de arte permanecen – el texto es el mismo de hecho- aunque no siempre con el sentido de sus condiciones de emergencia. Hay virajes grandiosos y muchos ejemplos en la Historia del arte de esta forma, éste quizá sea uno de ellos y es realmente magistral. <br />
<br />
Copi retorna irreverente en la Argentina de 2018 pero no hacia el militante al que le profanan su santa, sino por el contrario pone en primer plano el deseo de la clase dominante argentina, su secreto más íntimo… esta pieza quizá debiera llamarse El deseo del antiperonista, en su intento vacilante de articular su deseo, su fibra más íntima como discurso deviene brutal, inquieto y urgente ante ese peronismo que lo atormenta. Como dijo Jacques Lacan alguna vez, el inconsciente es la política. <br />
<br />
Luis Menacho (c) 2018 <br />
foto: Teatro Cervantes<br />
Diario IntendenciasBA<br />
<br />
REPOSICIÓN<br />
Eva Perón / El homosexual o la dificultad de expresarse<br />
Dos obras de Copi<br />
<br />
Con: Marco Antonio Caponi, Carlos Defeo, Rodolfo de Souza, Hernán Franco, Juan Gil Navarro, Gustavo Liza, Rosario Varela.<br />
<br />
Dirección: Marcial Di Fonzo Bo<br />
<br />
Funciones: jueves a domingos, 20 h.<br />
ÚLTIMA FUNCIÓN: 12 de agosto. <br />
<br />
Teatro Nacional Cervantes, Sala María Guerrero.<br />
<br />
consonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-49362390037191659702015-09-01T10:24:00.000-07:002015-09-01T10:24:58.612-07:00Introducción a Kagel. Esto no es una ópera por Luis Menacho<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjDt9-pTz4sdGgX_tHYHM5e8OQOTnRbZG5J4J6R5CFr7Md8hfNudWzeHtP_S8xnMkuMiTP9wYDJbha6f6CQiB8uftAzyYUdz7vB5QIH9BvqDjois658fGCFfpQnkFfiLoKND7aGySR-81Fm/s1600/kagel.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjDt9-pTz4sdGgX_tHYHM5e8OQOTnRbZG5J4J6R5CFr7Md8hfNudWzeHtP_S8xnMkuMiTP9wYDJbha6f6CQiB8uftAzyYUdz7vB5QIH9BvqDjois658fGCFfpQnkFfiLoKND7aGySR-81Fm/s320/kagel.jpg" /></a></div> <br />
<br />
A la manera de una bienvenida<br />
Una brisa…<br />
<br />
<br />
Noticia: BERLIN (AFP).18 de septiembre de 2008- El compositor germano-argentino Mauricio Kagel, fallecido hoy en Colonia (oeste de Alemania) con 76 años, era una figura libre y rebosante de humor dentro de la música contemporánea, un maestro del "teatro instrumental" que marcó estilo sin tomarse demasiado en serio.<br />
<br />
<br />
"Era uno de los más importantes compositores contemporáneos, cuya obra está impregnada de mucho humor y diversidad cultural, siempre con un fundamento filosófico", declaró Annette Jungjohann, portavoz de su editorial musical C.F. Peters Musikverlag.<br />
<br />
<br />
Deja una obra abundante y variada, que abarca los campos de la música escénica, de cámara, para conjuntos, piano o voz, a buena distancia de los códigos tradicionales<br />
<br />
A buena distancia…<br />
<br />
<br />
Acto I<br />
<br />
<br />
Declaración: <br />
<br />
“El más grande escritor argentino es Witold Gombrowicz” afirmó Ricardo Piglia prendiendo la mecha de una dinamita ante la pregunta de un periodista de un diario de Buenos Aires; nos informa Juan José Saer en su estudio sobre la figura del escritor polaco autoexiliado en la Argentina. Saer enfatiza que Piglia con semejante afirmación busca promover un debate alrededor de nuestra identidad y ser nacional. <br />
<br />
Preguntas 1:<br />
<br />
Tema 1<br />
<br />
¿Cuántos escritores argentinos quisieran encabezar esa lista? <br />
¿Cuántos escritores y críticos argentinos se ofendieron con esa afirmación? <br />
¿Cuántos ni se enteraron? <br />
¿A cuántos esta cuestión les tiene sin cuidado?<br />
<br />
Correlato 1:<br />
<br />
El conferencista sostiene que esta afirmación nos trae otra bastante conocida y que se le atribuye al padre del experimentalismo de la posguerra norteamericana, John Cage quien afirmó que “el mejor músico europeo que conozco es argentino y se llama Mauricio Kagel” <br />
<br />
En adelante <br />
<br />
Señor Kagel…<br />
<br />
¿Señor K?<br />
¿Joseph K?<br />
¿Mauricio K???<br />
<br />
K<br />
<br />
Y es que la figura de K siempre ha estado relacionada de una manera paradojal con respecto a su país de nacimiento. Hablar de K es recorrer una gran parte de la historia del pasado siglo XX.<br />
<br />
Lección 1: “Las verdaderas biografías son los encuentros”<br />
<br />
Locación 1: <br />
<br />
Buenos Aires comienzos de la década del cincuenta: <br />
<br />
K asiste a clases en el colegio libre de estudios con J.L. Borges, concurre de noche a un famoso club de ajedrez de la calle Corrientes donde -oh casualidad- asistían muchos emigrados europeos entre los cuales estaba Gombrowicz. <br />
<br />
(Witold Gombrowicz jugaba al ajedrez para ganarse el dinero para la cena cuenta K, la extrema pobreza del escritor polaco pareciera la contraseña de una existencia en el exilio lejano, la contracara una ironía sutil, su voz metálica, su fumar incesante e infinito, su muerte prematura en el retorno como escritor consagrado a la patria europea) <br />
<br />
K colabora con la Asociación nueva música de Juan Carlos Paz y ayuda a fundar la cinemateca Argentina con los restos rescatados y restaurados de películas clásicas que habían sido hechas pedazos para recuperar el acetato, material difícil de conseguir durante la época de la segunda guerra mundial. Esa labor reconstructiva dice K, fue una verdadera escuela de composición. <br />
<br />
A comienzos de la década del cincuenta K vivía en una agitada Buenos Aires y se dividía entre intereses muy diversos, literatura, cine, un trabajo como maestro de ensayos en el Teatro Colón y la escritura de sus primeras composiciones, como la Música para una torre o Palimpsestos.<br />
<br />
Correlato 2: <br />
<br />
Saer sostiene que hay que leer la afirmación de Piglia en tanto “…la inmadurez, lo inacabado (…) venía siendo de un modo inequívoco, desde los años veinte, la preocupación esencial de los intelectuales argentinos”. Quizá por eso el autor del Ferdydurke y la temática de lo inmaduro hallaron en Argentina un cabal laboratorio de pruebas. <br />
<br />
Encuentro 1: <br />
<br />
Pierre Boulez, marcará una dirección definitiva al desarrollo de la carrera de K como compositor, el consejo de Boulez de emigrar a Europa lo llevará en 1957 a instalarse en Colonia para acercarse a los compositores nucleados alrededor de los cursos de verano de Darmstadt, meca de la nueva música europea en el desarrollo de la música serial de herencia schoenberguiana y de los primeros desarrollos de la música electrónica.<br />
<br />
Flashback 1:<br />
<br />
Unos años antes arribaron a Darmstadt John Cage y David Tudor y abrieron una brecha importante en el pensamiento europeo serial dominante: la indeterminación, el azar y el concepto de silencio que postuló Cage fueron un verdadero cisma en el monolítico futuro de la música occidental coronada por la impronta de una racionalidad creciente. Una complejidad que se volvía peligrosamente cerrada sobre si misma y que alimentaba la fantasía del control total de los materiales sonoros. Un control que la música electrónica llegó a vislumbrar como posible.<br />
<br />
Acto II<br />
<br />
Preguntas 2:<br />
<br />
¿Qué es un material compositivo? <br />
¿Cuáles son sus procedimientos pertinentes, necesarios? <br />
<br />
¿O arbitrarios y caprichosos?<br />
<br />
Flashback 2:<br />
<br />
K nació en Buenos Aires el 24 de diciembre de 1931, bajo el signo de capricornio y en una fecha de reminiscencias fuertemente religiosas y celebratorias. El conferencista apunta que hay algunos compositores que parecieran aspirar a una santidad como el propio K observa cuando compuso su Pasión según San Bach y que pareciera corresponderse con la célebre máxima ¿posmoderna? “Dudar de Dios, creer en Bach.” Ese día además ocurrieron varios acontecimientos que aparecieron en los diarios alemanes como un motín en la cárcel de Villa Devoto, un incendio en la biblioteca del Vaticano y las operaciones higiénicas del general Honjó en la ocupación japonesa de Manchuria, además una sugestiva publicidad de los cigarrillos que fumaban los nacionalsocialistas y que decía<br />
<br />
¡“Parole”! <br />
<br />
Seis centavos, suave y aromático.<br />
<br />
Estas noticias fueron los textos con los cuales K compuso una obra titulada justamente 24 de diciembre de 1931 Noticias truncas para barítono e instrumentos. <br />
<br />
Locación 2:<br />
<br />
Colonia, Alemania 1957<br />
<br />
Herbert Eimert, editor junto a Karleheinz Stockhausen de la mítica revista de la vanguardia serial de Darmstadt Die reihe (La serie) le encargan a K que escriba un articulo sobre el libro New musical resourses (Nuevos recursos musicales) escrito por el compositor norteamericano Henry Cowell en 1920 y que K había leído en Buenos Aires. (Los seriales no conocían este libro y estaban convencidos de estar reinventando por primera vez una música futura desde el análisis crítico de los parámetros que hacen posible un fenómeno sonoro, a saber la altura, la intensidad, el timbre, el ritmo, la duración) Cuando Eimert se enteró de que K conocía este texto le pidió que escriba “Clusters, ataques, transiciones” y a la vez K puso en obra muchas de estas ideas que contradecían la primacía del pensamiento de los alemanes, esto se plasmo en una obra llamada “Transición II” escrita para piano, percusión y electrónica que escucharemos hoy.<br />
<br />
Preguntas 3:<br />
<br />
¿Qué es un instrumento musical? <br />
¿Qué puede ser un instrumento?<br />
¿Quién puede tocar los instrumentos?<br />
¿Cómo se desarrolla la técnica para tocar un instrumento?<br />
<br />
¿Una escalera puede ser un instrumento?<br />
<br />
¿Este lápiz podría ser un instrumento?<br />
<br />
<br />
<br />
Preguntas 4: <br />
<br />
¿Cómo sonaría una música compuesta con este lápiz? <br />
<br />
Lección 2: <br />
<br />
Contribuciones kagelianas:<br />
<br />
1- La crítica a la pérdida de la armonía a manos del dodecafonismo y el serialismo, en su lugar K a la tonalidad le aplica los principios de trasposición para hacer una armonía que “respire libre” y que mantenga los principios de tensión y distensión –como sístole y diástole- en la música. Una tonalidad serial dice K, un oxímoron borgeano decimos nosotros.<br />
2- La idea de intervención sobre un objeto cultural como en Match… ¿es posible encontrar una dimensión deportiva en la ejecución instrumental? <br />
3- El “teatro instrumental” y su idea de que la música “se ve”- además de escucharse- puesto que somos cuerpos tocando instrumentos. Cuerpos que mediante el gesto producen sonidos, acciones, luces y colores. Es por esto que el comportamiento en el escenario “ya es un signo en si mismo”. <br />
4- El uso paródico sobre los objetos y las convenciones “elevadas” de la cultura (¿un poco como hacen los Les Luthiers vió?) como en Dos hombres orquesta, dos tipos tocan un dispositivo complejísimo de una variedad apabullante de instrumentos… ¡su idea de orquesta sinfónica en el mundo transformado! <br />
5- Cierto espíritu jovial y de síntesis, aunando lo que en el pasado estuvo escindido: Schonsky, como una contraseña de lo mejor de la música del siglo XX, un lindo compuesto entre Schönberg y Stravinsky.<br />
6- La constante experimentación en sus obras poniendo en juego las convenciones sedimentadas por la historia, como vemos en sus películas a las cuales consideraba sus “óperas” y especialmente en la monumental obra “Teatro estatal” donde revisa cada uno de los componentes de un teatro decimonónico europeo: actores, cantantes, bailarines, decorados, iluminación, sonido, programa etc, etc, etc... Y que -como sostiene Kluppelholz- son un borrón y cuenta nueva de todos los materiales y convenciones artísticas que permitirán al género operístico recomenzar.<br />
7- Por otra parte la delimitación del “Nuevo teatro musical” que si bien ocurre en el escenario no se define como una ópera tradicional. Es el caso de piezas del teatro instrumental, las piezas radiofónicas, las acciones performáticas, la proyección de diapositivas o filmes y toda clase de obras sonoras y visuales. <br />
8- Quizá la más valiosa: una fresca brisa de humor a la música.<br />
<br />
Acto III<br />
<br />
Intemezzo: Entre Argentina y Alemania. 1978-79<br />
<br />
K escribe su pieza radiofónica El tribuno. Un líder pronuncia sus fórmulas de proclama al pueblo, mientras en contrapunto suenan las Diez marchas para malograr la victoria. En Argentina hay una dictadura con ganas de guerra, mientras se enciende el conflicto con Chile y pareciera presentirse años mas tarde a la juventud desangrada en Malvinas.<br />
<br />
2006: K vuelve a la Argentina<br />
<br />
Noticia: Buenos Aires. 19 de julio de 2006. Sopló una brisa de talento artístico. <br />
111 ciclistas dieron la largada para un concierto que fue mucho más que eso. Un acontecimiento musical y social. En Eine brise (Una brisa), 111 ciclistas realizan una serie de acciones sonoras pautadas con exactitud. Se trata, por un lado, de una escena, más que de una obra musical en sentido clásico. Los cientos de personas, muchos de ellos jóvenes, apiñados en la escalinata del Colón, en la vereda y en la plaza de enfrente, súbitamente en silencio mientras la brisa se deslizaba frente a ellos fue, en todo caso, un hecho que, como el propio Kagel reclama desde sus composiciones, fue mucho más allá del propio sonido. El compositor, parado en la puerta del teatro y aplaudido por la muchedumbre, después de haber sido virtualmente ninguneado por su país natal durante casi medio siglo, acababa de presenciar una especie de milagro que, minutos después, se repetiría en la sala principal del Colón. <br />
<br />
Intermezzo 2: Argentina 2006. <br />
<br />
K declara <br />
<br />
Algo que me asombró muchísimo es que la gente constantemente se besa. En mi época eso era algo desconocido. Para mí es una consecuencia de los rastros que dejó la crisis espiritual y física después de las torturas. El país sufrió horrores. El beso demuestra la necesidad de mostrar al otro su afecto; es como reírse, para poder mantener un equilibrio sentimental.<br />
<br />
Correlato 3:<br />
<br />
Siguiendo a Saer, si hay algo que une a K con Gombrowicz es cierta perspectiva exterior, el extranjero que desde su otredad puede mirar con cierta distancia la cultura a donde ha llegado y habita, con sus contradicciones y divergencias. Una distancia que es a la vez crítica en tanto refleja la tensión inherente a los mecanismos de apropiación que conlleva. La mirada del paisaje argentino en los diarios de Gombrowicz tienen un reflejo en la mirada de los objetos de la cultura europea que realiza K, como en Ludwig van, una obra que reflexiona acerca de ese objeto cultural de múltiples resonancias como es la figura de Beethoven.<br />
<br />
Posdata: <br />
<br />
Nos apunta Ricardo Piglia citado por Gerardo Gandini en la revista Lulú <br />
<br />
“… Para Borges (como para Gombrowicz) este lugar incierto permite un uso específico de la herencia cultural; los mecanismos de falsificación, la tentación del robo, la traducción como plagio, la mezcla, la combinación de registros, el entrevero de filiaciones. Esa sería la tradición argentina.”<br />
<br />
Ultimo momento:<br />
<br />
Hoy 8 de noviembre de 2014, en minutos dará comienzo el primer encuentro de “Todo aquello que no es una ópera” [Jornadas Kagel] donde se interpretarán obras de K y de Marcos Franciosi, Sebastián Bauer, Liliana Porter y Carmen Baliero en el Centro de arte experimental de la UNSAM en la Ciudad autónoma de Buenos Aires, este lugar tan a gusto con las prodigiosas mescolanzas. <br />
<br />
Vamos a comenzar<br />
<br />
Con una brisa…<br />
<br />
<br />
La Plata 2 de noviembre de 2014<br />
<br />
NOTA: Este escrito fue presentado en las "Jornadas Kagel Esto no es una ópera" realizadas en la sede Buenos Aires de La Universidad Nacional de San Martin (UNSAM) en noviembre de 2014<br />
<br />
<br />
Bibliografía:<br />
<br />
Aranda, Pablo: Conversación con Mauricio Kagel. Revista Musical Chilena. Vol.<br />
50. N°185. 1996.<br />
Barber, Llorenc: Mauricio Kagel. Circulo de Bellas Artes. Colección: Músicos de <br />
nuestro siglo. Madrid. 1987.<br />
Etkin, Mariano; Villanueva Cecilia: Entrevista a Mauricio Kagel. Serie Arte y<br />
opinión N°4 Dir. de Publicaciones y Posgrado. Facultad de bellas Artes de<br />
la UNLP. La Plata 2009.<br />
Gandini, Gerardo: Objetos encontrados. Publicado en revista Lulú. Buenos Aires<br />
1991.<br />
Kagel, Mauricio: Palimpsestos. Recopilado por Carla Imbrogno y prólogo de<br />
Pablo Gianera. Caja negra Editora. Buenos Aires 2011.<br />
Piglia, Ricardo: Crítica y ficción. Ed Anagrama. Buenos Aires. 2006.<br />
Saer, Juan José: El concepto de ficción. Seix Barral, Buenos Aires. 2012.<br />
Schwartz, Alexander: La fuerza de la ambivalencia. Una charla con el compositor<br />
Mauricio Kagel sobre la identidad y los (des)encuentros de la cultura. En Club<br />
Berlín. Libro III. Edición de la Embajada alemana en Buenos Aires. 2008. On <br />
line en: http://www.cluberlin.com.ar/libro150a/tapa.htm<br />
<br />
Recortes periodísticos:<br />
<br />
Diario La Nación, fecha: 18 de septiembre de 2008.<br />
Diario Página 12, fecha: 19 de julio de 2006.<br />
consonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-28993695214975746972014-05-02T19:19:00.000-07:002014-05-02T19:21:36.748-07:00Jochen Gerz Todo está escrito en la memoria por Gustavo NielsenJochen Gerz es un artista alemán nacido durante la Segunda Guerra. Hoy, su trabajo y su especialidad son los monumentos a la memoria ante el horror de la guerra. Y la peculiaridad que tienen, por la que desatan polémicas, respeto y admiración, es que están construidos para ser invisibles. Su argumento es que mientras las imágenes se desgastan, las palabras que cuentan mantienen viva la memoria. El arquitecto y escritor Gustavo Nielsen indaga en la obra de este alemán a la luz de la ex ESMA.<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisbijIWp9RKUS15pUJ6aqVpxEDORosAo2CK64LfSBkMO6Za1KmsVnG5HWqUDTpH_ySp7a-pou1II-swl-YSBdiyCeZ6VbyWFKUcD0_hOj9CZzVTvL9VkWFPU9-XT9PBWQLKJWvBnWXdfpB/s1600/GPA-05-04-01.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisbijIWp9RKUS15pUJ6aqVpxEDORosAo2CK64LfSBkMO6Za1KmsVnG5HWqUDTpH_ySp7a-pou1II-swl-YSBdiyCeZ6VbyWFKUcD0_hOj9CZzVTvL9VkWFPU9-XT9PBWQLKJWvBnWXdfpB/s320/GPA-05-04-01.jpg" /></a></div>
Uno de los adoquines del Monumento contra el racismo.
¿Qué recuerdan los monumentos a la memoria? Por ejemplo, la madre que llora mientras sostiene entre sus brazos a un hijo muerto. O la casita dada vuelta que está en el parque vecino a la Ciudad Universitaria. O el soldado con el pecho abierto de la estatua a los caídos por Malvinas, que vi por el centro. ¿Qué tipo de preocupación pueden instalar en el imaginario colectivo cuando ellas mismas son trágicas en su decodificación, patéticas y absurdas? ¿De qué modo tienen que graficar la tragedia los espacios adonde hubo genocidio por parte del Estado? ¿De manera figurativa, abstracta, simbólica? ¿La representación ingenua o literal de escenas del pasado sirve de algo? ¿Qué hay que hacer cuando se termina una guerra para recordar a los caídos? ¿Y si la guerra no fue guerra sino una matanza a manos del poder?
Muchas preguntas, muchos errores, pocas respuestas.
LA GERZ-SPUESTA
Jochen Gerz es un artista conceptual especializado en el horror de la guerra. Nacido en Berlín en 1940, vive en París desde 1966. En diciembre de 2004 visitó la Argentina invitado por el Malba, y solamente lo vimos veintipocas personas. Allí dijo cosas como que “el pasado político es el presente político” y “un pasado que no se volvió historia, porque hay un obstáculo que le impide hacerlo, está en caos”. Y el caos siempre es molesto para el crecimiento de una nación. Gerz define su trabajo artístico como “una participación para hacer público un secreto que cambiará el presente”. Ese secreto es el pasado oculto por un Estado. Gerz está convencido de algo: “El presente se libera cuando el pasado sale a la luz”.
¿Qué hace Gerz cuando le encargan un monumento para la memoria? Piensa. No retrata a nadie. No hace ningún plano. No modela en arcilla. A lo sumo manda faxes y relaciona gente con oficinas de gobierno. Y al final hace algo que no se ve, que nadie ve. Gerz cree que, por lo general, los monumentos para la memoria son mandados a hacer para que la gente se olvide del asunto. Para que esa madre que sostiene a su hijo muerto y el soldado baleado les digan: “Eh, ciudadanos, no piensen más en este problema; el recuerdo es nuestro trabajo”.
Gerz hace monumentos, pero odia los monumentos.
LA TORRE DEL FASCISMO
En 1986, Gerz inaugura el Monumento de Hamburgo contra el fascismo, junto con Esther Shalev. Toma la altura básica de la ciudad (una de las urbes más destruidas durante la Segunda Guerra Mundial), doce metros, y construye un pilar de esa altura, de base cuadrada, de un metro por un metro. Lo recubre con una lámina de plomo, como si fuera un regalo siniestro. Y entrega volantes a toda Hamburgo incitando a la gente a grabar un mensaje sobre el plomo, con punzones. Los vecinos escriben sus pensamientos sobre la guerra. No todos son en contra; un militar le metió nueve tiros como toda opinión.
Al tiempo, alguien descubrió que sus carteles habían desaparecido e hizo la denuncia a la Municipalidad. Allí le contestaron que era natural, ya que el pilar estaba preparado para hundirse en la tierra. Gerz había instalado un mecanismo para que el monumento fuera enterrándose de a poco, a razón de dos metros por año. Un viejito al que le habían matado a toda su familia se ofreció a reescribir su frase antibélica todas las veces que hiciera falta. Pero también preguntó: “¿Qué pasará cuando ya no esté?”. “Habrá que decirla”, contestó Gerz.
“El dolor por el pasado no es lo mismo que la acusación, o la denuncia del pasado. La función estética del arte es encontrar la verdad. Y la verdad es algo que debe tener voz, hablar.” La torre fue hundiéndose hasta el año 1992, que llegó al tope: a ser una tapa en la vereda. Hoy, en Hamburgo, para encontrarse con el monumento de Gerz hay que encontrarse con la historia: tiene que venir alguien a contártelo. El monumento ha desaparecido, pero la palabra mantiene viva la memoria.
Monumento contra el fascismo (1986-1996), de Jochen Gerz y Esther Shalev-Gerz.
Ubicado en Hamburgo. 12 m x 1 m x 1 m.
La columna de acero galvanizado cubierta de plomo se terminó hundiendo en el suelo hasta dejar, apenas, un cuadrado al ras del suelo.
LA PALABRA VS. LA IMAGEN
La palabra es analítica, la imagen es tautológica. La misma torre sola, erigida en toda su altura, puede significar tanto el dolor del pasado como su glorificación. Cualquier cosa que se quiera ver ahí. Cualquier imagen que uno quiera, de la tele o un cartel en la calle, depende del título que se le ponga, para que diga una cosa u otra. Una imagen vale más que mil palabras; pero valen, también, las mil palabras. Y mil palabras sonando juntas son un caos idiomático. La imagen no expresa nada específico, para entenderla hay que analizarla a través del lenguaje. El olvido no es otra cosa que una inscripción borrada. El olvido solamente se recupera mediante la palabra.<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjwaNivwe78q0h0x1LVGDBmpoSW9PlvPu5P8kHHMvq5UfVKoA3Gk-EHUJlt_hn_Ffu2i6YYs5QWqWUSrm7t7_MJn34Xh-k76ET7AkN4FiN4DHqEaWE_AH6QHRrOjVJsOqJMbG5mdck6FjLj/s1600/Saarbruecken_Schloss_5.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjwaNivwe78q0h0x1LVGDBmpoSW9PlvPu5P8kHHMvq5UfVKoA3Gk-EHUJlt_hn_Ffu2i6YYs5QWqWUSrm7t7_MJn34Xh-k76ET7AkN4FiN4DHqEaWE_AH6QHRrOjVJsOqJMbG5mdck6FjLj/s320/Saarbruecken_Schloss_5.jpg" /></a></div>
“La memoria es como la sangre, está bien cuando no se la ve”, nos dice Gerz. En el año 1990 le encargaron en Alemania un monumento contra el racismo para la ciudad de Sarrebruck, próxima a la frontera de Francia. Se elige la calle del centro de la ciudad que lleva al castillo donde la Gestapo había instalado, durante la guerra, su cuartel general. Son dos cuadras adoquinadas. Gerz averiguó cuántos cementerios judíos había, a fines de 1939, en territorio alemán. Lo hizo con los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes estatal. Encontró que eran 2146 cementerios, algunos declarados, otros secretos. Entonces extrajo del empedrado 2146 piedras al azar y les grabó, a cada una, el nombre de un cementerio. Las volvió a su lugar. ¿Cómo puso las piedras? Con el grabado hacia abajo. Así es como su monumento no se ve, aunque está. El Municipio se quejó: habían pagado por algo que no existía. ¿Qué iba a pensar la gente? Para ser aún más gráfico, el alcalde le dijo personalmente al artista: “¿Qué pasará en las madrugadas cuando los borrachos, de vuelta a sus casas, orinen sobre la calle toda la cerveza que bebieron en los pubs?”. El contestó: “Así es la vida”, o algo parecido. Me imagino que se calló, por cortesía, la verdad: “Ahora el gobierno se preocupa porque un borracho mee sobre los judíos... ¡cuando en la guerra se cagaban en ellos!”.
La tragedia representada figurativamente se gasta, nos cansa, pierde valor simbólico y de representación. Gerz esconde los nombres de los cementerios para que no se gasten. La dimensión de la masacre pide respeto, reverencia. Y la reverencia en nuestro tiempo, lleno de pantallas y comunicaciones instantáneas, no puede lograrse más con los fusilamientos de Goya; la reverencia hoy es Rotko o Chillida.
El único modo de entablar contacto con 2146 piedras es conversando, rememorando, acordándose del momento en que el artista vino y lo materializó.
EL OBJETO DEL SIGLO
Mi primer contacto con este artista fue a partir de un libro maravilloso que se publicó en el año 2001: El objeto del siglo. El autor se llama Gérard Wajcman y la pregunta que se hace es cuál sería el objeto para designar al siglo XX, el monumento exacto para representar ese siglo, si tuviéramos que hacerlo ante seres de otros planetas, por ejemplo. Después de pasearse por los ready made de Duchamp y por el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich, Wajcman le da el premio a Shoah, la vasta película de Claude Lanzmann que muestra el flagelo de los campos de exterminio nazi. Ese sería, para él, el objeto del siglo. Digo que conocí a Gerz por este libro porque, en sus páginas, sus monumentos son bien evaluados. Dice el autor acerca de las 2146 piedras: “Este monumento no es afable. No es terapéutico. No colabora con el trabajo de duelo. Clava bajo los pies de los ciudadanos, todos los días, de la mañana a la noche, en el corazón de una ciudad: ‘Véase sobre qué está edificada Alemania’”. <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhNDIlQyxmYNmRe3KcOJFeYA8_JanRsoz2j7VNXpGbOSKVRr2KvtVwNbXdgm25xgLcESAhmTXtXMOQ-SRSD8EGYc3rF72lmNOGvpnbkSOjSx5DuDLVIHiYGvZn0TYtb2Xutyz8sEbbgoXX9/s1600/1495_6B0058.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhNDIlQyxmYNmRe3KcOJFeYA8_JanRsoz2j7VNXpGbOSKVRr2KvtVwNbXdgm25xgLcESAhmTXtXMOQ-SRSD8EGYc3rF72lmNOGvpnbkSOjSx5DuDLVIHiYGvZn0TYtb2Xutyz8sEbbgoXX9/s320/1495_6B0058.jpg" /></a></div>
ACA NOMAS
En agosto se organizaron unas mesas redondas en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, sobre el horror del período militar en la literatura argentina. Participaron intelectuales, filósofos y escritores. La periodista María Moreno, que fue parte de la organización del evento, confesó al diario cómo se sentía: “Pensamos que el espacio no iba a dejar de interpelarnos, habláramos de lo que habláramos, en la incomodidad de frases como ‘Te espero en la ESMA’ o ‘Suerte en la ESMA’”. El periodista que cubrió el evento para este mismo diario, Juan Manuel Bordón, sugirió que la extrañeza que se palpaba en la primera jornada tenía que ver con el lugar elegido para el debate: “Nada menos que el centro donde se torturó y asesinó a tantas personas durante la última dictadura argentina”.
La Escuela de Mecánica de la Armada es, en cierto modo, un monumento al horror. Hay quien dice que por más que se le cambie la cara, se la pinte o se la interpele con otras actividades, va a seguir siendo la ESMA por siempre. Ese lugar inmundo.
En los blogs siguió la discusión durante un mes. Casi todos los que leí opinaban que es mejor dejarlo como está. Algunos llevaron el tema hasta la demolición: convertirlo en baldío. O echarle sal, como se les echa a las babosas. O cal, como hacían los nazis con los cadáveres en las fosas comunes.
El hecho de que los mejores monumentos a la memoria sean invisibles no quiere decir que no haya que hacer nada. Para la memoria colectiva es muy provechoso que un espacio encuentre por fin un destino mejor. No hay espacios buenos o malos desde el punto de vista ético, hay aprovechamientos buenos y malos. No se trata de olvidar sino de purificar. No hay rescate mejor que el popular, ni justicia más grande al nefasto período militar que llenar estos boliches de cultura. El tema habilita ya mismo una discusión pública. Los edificios no tienen la culpa de sus destinos. Es lo que opino, fuera de si me gusta o no la arquitectura peronista de la ex ESMA.
¿Cómo se puede discutir públicamente el asunto? Como el edificio está inscripto en la Ciudad, podría llamarse a concurso multidisciplinario de ideas para mejorarlo, tal como se hizo con el Correo Central o el espacio de Interama. Que todo el mundo opine y proponga actividades, para que después la Sociedad Central de Arquitectos llame a Concurso Público Nacional de Anteproyectos, como tan bien lo viene haciendo desde 1886. La gestión actual ha demostrado con creces que lo puede hacer bien. Y el edificio, contra todo lo que digan, creo que se lo merece. Serviría, finalmente, como Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti: sabemos que quienes amamos la cultura por sobre todo podemos desarrollar actividades en cualquier parte, que nos bancamos todas las incomodidades y los desafíos, pero cuánto mejor es ver cine en una butaca cómoda que en una sillita de plástico. Por lo pronto, para ver Shoah, que dura nueve horas, la sillita plástica no sirve.
Monumento contra el racismo / El monumento invisible (1993)
Ubicado en Saarbruck
2146 adoquines grabados y vueltos a ubicar boca abajo en la calle principal que lleva al castillo ocupado por los nazis durante la guerra.
Imagen: cortesía Estudio Gerz. Foto: Martin Blancke, Berlín y Gerz Studio.
© 2000-2014 www.pagina12.com.ar|República Argentina|Todos los Derechos Reservados
http://www.gerz.fr/index.htmlconsonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-17013901735485500842014-03-16T17:45:00.002-07:002014-03-16T17:45:52.519-07:00Robert Rodríguez, La Escuela de cine en 10 minutosHabla Robert Rodríguez:<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSpFOBflhr7mjUaIvHfsPgiCZAEI8r2vggphrSbLqFsY0Y-gBpvQNy1VpTfQ0OHrbLXDrZhMYF2Op08ZX-1w5xHu6H8AA6Az1cCqfM0PJzQquzKErcxshl5OR1Q2dPVCmkGoh2CUrgQjUx/s1600/robert_rodriguez.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSpFOBflhr7mjUaIvHfsPgiCZAEI8r2vggphrSbLqFsY0Y-gBpvQNy1VpTfQ0OHrbLXDrZhMYF2Op08ZX-1w5xHu6H8AA6Az1cCqfM0PJzQquzKErcxshl5OR1Q2dPVCmkGoh2CUrgQjUx/s320/robert_rodriguez.jpg" /></a></div>
Buenos días.
Un famoso director de cine dijo hace mucho tiempo que "Todo lo que necesitas saber sobre hacer cine lo puedes aprender en una semana". Estaba siendo demasiado generoso. Pueden aprenderlo en 10 minutos. Ajusten sus relojes. Habremos acabado en 600 segundos.
Así que quieren ser cineastas, ¿eh?
(Coro: ¡SIII!)
¡Falso! Ustedes YA SON cineastas. En el momento en que han decidido serlo, automáticamente lo son. Hagan tarjetas de visita que digan que son cineastas, pásemlas a sus amigos, en cuanto hayan superado la barrera y se consideren a ustedes mismos como cineastas, empezarán a pensar como uno de ellos. No sueñen con llegar a ser cineastas. Ustedes ya son cineastas. Ahora, vamos al grano.
Vamos a jugar
Lo que tienen que aprender es que ser creativo no es lo único que cuenta en este negocio. Tienen que convertirse en técnicos. La gente creativa nace así. Si ustedes lo son tienen suerte. La gente técnica no puede nunca ser creativa. Es algo que nunca podrán tener. No se puede estudiar, encontrar o comprar. Uno nace con ella. Demasiada gente creativa no quiere aprender a ser técnica, así que lo que suele ocurrir es que acaban dependiendo de los técnicos. aprendan a ser técnicos además de creativos. La técnica sí que se aprende, y si ustedes son creativos y técnicos serán imparables.
Experiencia
¿Tienen experiencia en la industria del cine? Si, claro que la tienen, VEN películas, ¿no? Pero ahora tendrán que adquirir otro tipo de experiencia que no se tiene sólo viendo películas. Cojan la cámara. Hagan sus propias películas. Cometan errores. Los errores son algo muy subjetivo. Hay errores que para otros son obras de arte. Escóndanse tras esa barrera difusa. Cuéntenle a todo el mundo que es arte. Los errores son parte de su propia obra. No renieguen de ellos.
Se empieza con un guión
¿Alguien sabe escribir? ¿No? Bien. Todo el mundo escribe más o menos de la misma manera. Empiecen a escribir a la suya. Eso los hará únicos. Pueden tomar clases de escritura, pero no se molesten en ir a escuelas de cine para acabar haciendo películas como algún famoso director. Queremos ver sus propias películas.
¿Cómo se escribe un guión?
Bueno, obviamente no tienen mucho presupuesto, o de lo contrario no estarían asistiendo a esta clase... Así que quieren hacer una película sin presupuesto. Se encontrarán problemas a cada momento. Pueden deshacerse de esos problemas de dos maneras: creativamente o tirando de la manguera del dinero. No hay dinero, así que no hay manguera. Así que vamos a crear un guión para una película que puedan hacer sin dejar a sus padres sin un centavo. Vamos a hacer una película barata.
¿Cómo se hace una película barata?
Miren a su alrededor, ¿Qué es lo que encuentran? Usen lo que tienen. Que tu padre tiene un bar? Haz una película sobre un bar. ¿Tienes un perro? Haz una película sobre su perro. Si tu madre trabaja en una guardería, haz una película sobre una guardería. Cuando hice "El mariachi" tenía una tortuga, una funda de guitarra, un pueblo y decidí hacer una película sobre esos elementos. <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjAVnLEXjVu9bH_yzrqhvDpDKH7HCmvWS-NPHyEB4j9N8u-Zi4bRlYxR5r8KmGfEG6bTe-1nmxTFYcnMcFIcXmfco7VQUOJRnirlZP2OfnMWAGalsc3QHjF8rO8WqYLVR-YHh-a3HxpGUsM/s1600/robert-rodriguez-el-mariachi.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjAVnLEXjVu9bH_yzrqhvDpDKH7HCmvWS-NPHyEB4j9N8u-Zi4bRlYxR5r8KmGfEG6bTe-1nmxTFYcnMcFIcXmfco7VQUOJRnirlZP2OfnMWAGalsc3QHjF8rO8WqYLVR-YHh-a3HxpGUsM/s320/robert-rodriguez-el-mariachi.jpg" /></a></div>
¿Cómo puedo visualizar una película?
Con Storyboards. Pueden previsualizar su película y dibujarla, pero lo que debes hacer es poner tu cabeza en blanco y ver tu película. Cierren los ojos y quédense allí. Imaginen una pantalla, imaginen su película. Plano por plano, corte por corte. Quédense allí sentados, desháganse de todo lo externo, de todos los pensamientos de sus cabezas excepto los que tengan que ver con su película, y véanla ahí. ¿Es demasiado lenta? ¿Demasiado rápida? ¿Es divertida? ¿Tiene sentido? Véanla y escriban lo que ven, los planos que ven. Y filmen esos mismos planos.
Equipamiento
Bueno, vamos al equipo. Cuanto peor, mejor. No van a usar nada que sea demasiado lujoso. Recordemos que es nuestra primera película, aún no eres Spielberg. Yo usé esta cámara en "El mariachi", una 16mm, una 16S. Me ayudaba a moverme rápido porque era ligera; era muy ruidosa, así que el sonido se grabó de manera un poco absurda; pero esta cosa cuesta $2000. No gasten el dinero en esto. Busquen alguien que se las preste. A mi me la prestó un tipo que no la estaba usando en ese momento. La cogí y filmé mi película. (Apuntando a un pesado y sólido trípode) Miren esto: Es un hermoso soporte, muy sólido, ¿Saben qué es lo que va a pasar? La cámara se va a quedar ahí, la vas a dejar ahí porque es cool, la cámara en este super trípode. Eso significa que tu película va a verse pesada, fija, anclada. Sácala de ahí, siéntate en una silla de ruedas, que te empujen y haces que se mueva, pongan algo de energía en la película. Esa es una de las grandes cosas de las primeras películas. tienen tanta vida, tanta energía... Las grandes producciones nunca podrán emular esa energía, porque tienen trípodes demasiado buenos, hay demasiado equipo humano, y todo va realmente suave y pulido y eso le quita vida. Añádanle vida a su película deshaciéndose de los accesorios lujosos.Aquí tienen un fotómetro. No es el de la bolita blanca, rompí el otro. Este es un medidor puntual (spotmeter). Está bien pero es demasiado lujoso. Lo que necesitáis es ese modelo con la bolita blanca, apúntenlo al sujeto, lean el núnero, miren en la tabla de conversión (el fotómetro es un gran amigo), ajusten el foco y el diafragma, y ya está. Empiecen a filmar.No usen demasiada luz. En "El mariachi" usábamos dos luces, bombillas normales, reguladas para luz interior, así que funcionaban bien. Después todo el mundo decía que la iluminación daba un ambiente triste porque había poca luz... Tus errores, tus deficiencias se convierten de repente en expresión artística.
Finalmente, postproducción
Cuando has acabado de filmar, ¿Qué haces? (coge un mezclador de video) Estos son sus amigos, amigos míos. Los sistemas de edición de video, los sistemas de edición por ordenador... Es inmediato. Es fácil. Es barato. No editen sobre la película. La película es tu enemiga. Puedes filmar en película pero no edites la película. Si alguno de ustedes quiere editar en película que salga de mi clase ahora mismo. Gasten $20.000 en una escuela de cine y háganlo. Nunca encontrarán un trabajo. Creanme.
En la actualidad, todo se hace en ordenadores o en video. La película es lenta, cara no es creativa... Se tarda demasiado. Lo que hago es editar sobre video. filmé "El mariachi" por nada. Lo edité en video. Tenía un master en video de 3/4" precioso, porque transferimos directamente desde la película. Calidad 35mm. Limpio. Hice copias en VHS y las mandé a todo Hollywood. Nunca imprimí una copia en película. (coge un trozo de película de cine) Una pérdida de dinero. Hay que empalmarla, tensarla, se degrada, es carísima de duplicar. El positivo se pone en cinta de video, donde es fácil de ver, duplicar y tener tus trabajos.
Bien, ya han hecho su película, la han editado, la han mandado, y empiezan a recibir ofertas. ¿Qué hacen? Lo primero es conseguir un agente. enseguida. Hollywood está lleno de tiburones, contraten a uno que trabaje para ustedes . Estos tipos van y consiguen los mejores negocios, los mejores precios, te mandan las mejores películas.
Lo que haz aprendido es lo que nadie más ha hecho. Cómo hacer una película barata. Nadie en Hollywood sabe cómo hacerlo. Ustedes son quienes pueden hacer que las producciones sean baratas, pueden hacerlas mejor. No dejen que el sistema se los trague, saquen partido de su posición.
Personalmente sigo haciendo películas de bajo presupuesto, que parecen de alto porque yo aprendí las tecnicas que les he mostrado hoy.
Bueno, tengo que volver a mis películas, así que espero que ustedes hayan aprendido algo hoy. Espero que cojan alguna de esas cámaras y filmen algo por ustedes mismos. Espero que escriban las ideas que tienen, los sueños que tienen. Basta de aspirar a algo, empiecen a hacerlo.
Los veré en Hollywood ¡Tengan cuidado!
Robert Rodriguez
consonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-70364719135654380522014-03-08T15:57:00.000-08:002014-03-08T16:38:07.382-08:00Graciela Paraskevaídis: Componer es poner en práctica la libertad. Entrevista con Dieter Schnebel. <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMWiYi9-ROkc8TlKaDBLJ3fnxJk1IiJh51kLqXiHD-UsQL0kbUsKHE_VkoENolLdA9pdSbOOM1VfuH-pgieZiySHlkKXNl4Jh35wjUb-XtFz_wppENBNxC8-B1A-qKfYFlkUogYnFOu0km/s1600/John_Cage_in_Dieter_Schnebel+(foto+Hrvatsko+drustvo+skladatelja).jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMWiYi9-ROkc8TlKaDBLJ3fnxJk1IiJh51kLqXiHD-UsQL0kbUsKHE_VkoENolLdA9pdSbOOM1VfuH-pgieZiySHlkKXNl4Jh35wjUb-XtFz_wppENBNxC8-B1A-qKfYFlkUogYnFOu0km/s320/John_Cage_in_Dieter_Schnebel+(foto+Hrvatsko+drustvo+skladatelja).jpg" /></a></div>
Dieter Schnebel (Alemania, 1930) - teólogo y pastor luterano - es
simultáneamente un polifacético creador de gran significación en el ámbito europeo, un
educador antiacadémico y un teórico de profunda elaboración conceptual. Todas esas
funciones lo muestran como un pensador humanista y cuestionador del sistema, de sus
trampas y sus estereotipos. Aboga por una música “que trate de transformar la audición
y, mejor aún, al escucha, de ofrecerle una experiencia nueva, de sacudirlo
emocionalmente, y de estimular procesos que empujen al cambio. Unarte nuevo exige
un hombre nuevo”.
Invitado como docente al Decimocuarto Curso Latinoamericano de Música
Contemporánea, realizado en Cerro del Toro, Uruguay, en enero de 1986, Schnebel
entabla un diálogo pausado, pero intenso, que trasunta una sencilla naturalidad en su
gesto, reflexión en sus palabras y firmeza en sus convicciones. En este sucinto
autorretrato, Schnebel habla de la problemática creativa a través de algunas de sus
obras. Componer es un acto que requiere una gran ética, declara al iniciar una de sus
clases de composición. Luego de una audición compartida por los músicos uruguayos
Fernando Cabrera, Luis Trochón y Leo Maslíah, manifestó admirativamente: ¡¿Y ésto,
para ustedes, es música popular?! En otra oportunidad, al escuchar por primera vez
Construção / Deus lhe pague de Chico Buarque, exclamó: Es un equivalente de la
Pasión según San Mateo.
GP: En 1946 tuvo lugar el primer Curso Internacional de Verano para la Nueva Música
de Darmstadt, epicentro de la música contemporánea europea de la segunda
posguerra. ¿Cómo se inserta Dieter Schnebel en esta vanguardia de ruptura total con
el pasado inmediato alemán?
DS: La situación en 1952 - cuando comencé a componer - permitía hablar del
surgimiento de una música así llamada de vanguardia. El impulso para esta música
nueva partió de un punto cero, situación de búsqueda que se dio también en otros
países europeos. Había un grupo de compositores de entre 20 y 30 años, que
promovió y estimuló el surgimiento de esta música nueva: el francés Pierre Boulez, el
italiano Luigi Nono y el alemán Karlheinz Stockhausen, que dieron los estímulos
decisivos. En 1950 asistí por vez primera a Darmstadt, donde estos jóvenes
organizaron un foro, pero en Darmstadt enseñaban también importantes músicos de la
generación anterior: Edgard Varèse, Theodor W. Adorno, René Leibowitz y Hermann
Scherchen, de quienes recibí primeras influencias. Poco después, me impresionaron
mucho las primeras obras de Nono y de Stockhausen. También Boulez fue importante
para mí. Cuando en 1952 compuse mi primer opus, mi amigo el crítico Heinz-Klaus
Metzger se lo mostró a Boulez, quien le manifestó que la obra estaba bastante bien,
pero que debería plus décidément aller avant [avanzar más decididamente] cosa que
me tomé muy a pecho. Estas palabras significaron un gran aliento, aunque entre 1952
y 1960 no compuse mucho, debido a que cursaba mis estudios de música, luego de
musicología y finalmente de teología, seguidos de mis primeras ocupaciones
profesionales.
GP: ¿Cuál fue el punto cero de partida?
DS: El punto cero significaba para la vanguardia encontrar una nueva definición de la
música, que no tuviera nada que ver con las definiciones de las músicas precedentes.
Se definió entonces como una sucesión de acontecimientos sonoros; cada uno de ellos
era determinado según los cuatro parámetros - altura, duración, intensidad y timbre -, y
organizado con la ayuda de series. Mis primeras composiciones están ordenadas
según estos principios, un ciclo de obras agrupadas posteriormente bajo el título común
de Versuche [intentos, búsquedas, tentativas].
GP: A comienzos de 1960, cuando las múltiples variantes del hiperracionalismo
multiserial van llegando a su agotamiento, se produce - en el hegemónico panorama
europeo occidental - la irresistible irrupción de corrientes y tendencias de las
vanguardias yanquis y de las músicas “extraeuropeas”.
DS: Efectivamente, hacia 1958 mi manera de componer se transformó de manera
radical, del mismo modo que se modificó decisivamente el pensamiento compositivo de
la mayoría de los compositores centroeuropeos. Esto que me sucedió, y no sólo a mí,
se debió a la presencia por primera vez en Darmstadt de John Cage. La influencia de
Cage siguió tres direcciones:
1) una mayor libertad en el tratamiento del material;
2) un nuevo tratamiento del tiempo, en el cual no sólo el silencio adquirió una
importancia fundamental, sino que se sobredimensionó el transcurso temporal;
3) ideas nuevas sobre el proceso y el concepto musicales.
Algunas de mis composiciones de aquella época pueden ser elocuentes
ejemplos a través de sus títulos: Visible music para un director y un instrumentista [1],
Réactions para un instrumentista y público, Nostalgie, para un director solo,
Glossolalie para recitantes e instrumentistas, estrenada en Darmstadt en 1964 por
Bruno Maderna. En esta obra se combinan procesos instrumentales y verbales y se
utilizan 31 idiomas diferentes, desde los más cercanos al alemán hasta los más
lejanos. En realidad, Glossolalie (término referido al trance en que caían los primeros
cristianos en el templo) es una nueva manera de teatro musical; también podría
hablarse de un neodadaísmo musical.
GP: ¿Qué significó 1968 para usted?
DS: En 1968 se produjo en Europa la gran revuelta estudiantil. Yo mismo estuve cerca
de este movimiento hasta que perdió su fuerza. Para mí significó un nuevo planteo
compositivo. Este movimiento nos planteó a los compositores preguntas nuevas y algo
incómodas, como por ejemplo: ¿Cuál es el sentido social de la música y el de la música
nueva? ¿Para quién se compone? ¿Por qué la música de vanguardia se dirige sólo a
un grupo de especialistas y no a las bases? Traté de dar algunas respuestas
personales a estas interrogantes. Desde 1970, trabajé como docente de música en una
escuela secundaria de Múnich, y a partir de este trabajo surgió poco después un grupo
de alumnos con los que comencé a hacer música nueva. De esta manera, traté de
realizar un trabajo de base. Al mismo tiempo, inicié por esa época una obra, en la que -
de otro modo - traté de llegar a los fundamentos generales de la existencia musical
humana: Maulwerke [obras bucales] es una serie de composiciones de procesos, en
las que los ejecutantes no responden a una partitura musical fija, sino que improvisan
según modelos dados.
Se trataba de componer directamente para la articulación de la voz humana, a
través de los movimientos de la lengua y los labios y del entrenamiento de las cuerdas
vocales, para todos los cuales las grandes posibilidades de la respiración juegan un
papel fundamental. Atemzüge [respiraciones, alientos] es una de esas obras para los
órganos de articulación oral reproducción y amplificación del sonido.
Volviendo a las cuestiones planteadas por los estímulos del movimiento del ’68,
de cómo sería posible transmitir la música nueva de una manera nueva, vislumbré otra
posibilidad - además de la que ya mencioné para el trabajo escolar reflejado en el ciclo
Schulmusik para músicos no profesionales -, concibiendo la música misma de tal
manera que fuera accesible para cualquier escucha de música tradicional. En 1975,
comienzo este nuevo ciclo bajo el título abierto de Tradition, cuyas dos primeras
composiciones son cánones, utilizando esta antigua y honorable forma musical, que
parte de un material único que se va desplazando y multiplicando en sí mismo y en el
que pueden introducirse variaciones.
En otro de los grupos de obras, Bearbeitungen [arreglos, transcripciones], trato
de relacionar lo que nos es conocido y habitual auditivamente, como en la Schubert-
Fantasie, que parte de una sonata para piano de Schubert, en la que encontré una
particular estructura espectral, representada luego a través de la sonoridad de un
cuarteto de cuerdas. Finalmente, trabajo en obras de música experimental. [2]
[1] Estrenada en Montevideo por el Núcleo Música Nueva en 1966.
[2] Cabe mencionar aquí, que en 1982 Schnebel compuso Memento, en memoria y
homenaje a los desaparecidos en la Argentina, obra estrenada en un concierto que
tuvo lugar en la ciudad de Colonia, organizado por la AIDA bajo el patronazgo de
Heinrich Böll, Premio Nóbel de Literatura.
* Publicado en Brecha, Montevideo, el 21
www.latinoamerica.net
Imagen: Dieter Schnebel y John Cage. 1995consonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-50843329914394376062014-02-27T07:51:00.001-08:002014-02-27T07:51:54.216-08:00Tango de Auschwitz, pianista de Theresienstadt
En relación con la reciente muerte de Alice Herz-Sommer –pianista; la más longeva sobreviviente de los campos de concentración–, el autor recapitula distintas posibles funciones de la música, destacando que no se trata sólo de una combinación de sonidos y silencios, sino que “la música es fruto del interjuego de las subjetividades inscriptas en cada cultura” e “implica cuerpos en juego”.
Por Alejandro Vainer *
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi2vvA6lxGmOcZqbTu0kh4jC__WFuk_zS4iUQzzd-YC4Meey5zed8rnzMRMmeRhOQfvBPwnH5IgmHA5FH52A_YNEbnmOU2l88VNzvJTsG1_bBJzSetSeothLDIXe_8DKn0x4uSIzH_EYLX4/s1600/lager.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi2vvA6lxGmOcZqbTu0kh4jC__WFuk_zS4iUQzzd-YC4Meey5zed8rnzMRMmeRhOQfvBPwnH5IgmHA5FH52A_YNEbnmOU2l88VNzvJTsG1_bBJzSetSeothLDIXe_8DKn0x4uSIzH_EYLX4/s1600/lager.jpg" /></a></div>
“El tango de Auschwitz”, canción compuesta en ese campo de concentración por una joven judía desconocida (Gilbert, Shirli, La música del Holocausto. Una manera de confrontar la vida en los guetos y en los campos nazis, Eterna Cadencia Editora, 2010.)
El domingo pasado murió, a los 110 años, Alice Herz-Sommer, la sobreviviente más longeva de los campos de concentración. Concertista de piano judía de origen checo, fue prisionera en el campo de concentración nazi de Theresienstadt. Su marido y su madre fueron asesinados en los campos, pero ella y su hijo se salvaron porque podía tocar el piano para los nazis. Tras el fin de la guerra volvió con su hijo a Praga y se instaló primero en Israel y luego en Londres; su hijo también se dedicó a la música. Sobre ella se realizó el documental La dama en el Número 6: Cómo la música me salvó la vida, nominado para los premios Oscar que se entregan el próximo domingo 2 de marzo.
Durante su reclusión en el campo de concentración, Alice daba conciertos ordenados por los nazis. Para ella, esto hacía más soportable su propia existencia y la de su hijo. Lo más difícil, decía, era no tener para darle de comer, pero intentaba transmitir esperanza y ganas de vivir en medio del horror mediante la música. Posteriormente afirmó que Beethoven era su religión y que la música le había salvado la vida.
No todos quienes pasaron por los campos de concentración tienen la misma versión sobre la música allí ejecutada. Ni toda la música de los campos fue ordenada por los nazis.
Pascal Quignard, en su libro El odio a la música (Ed. El Cuenco de Plata; Página/12 publicó fragmentos el 29 de marzo de 2012), analiza la función de las orquestas que los nazis organizaban para tocar mientras llegaban los trenes de la muerte y se asesinaba a miles de personas. Los nazis eligieron su propia banda sonora para la Solución Final. Quignard desenmascara la que considera función primordial de la música: la obediencia. Esta surgiría desde la audición intrauterina, para continuar con los sonidos que perturban al recién nacido y los del canturreo de la madre, presente desde los primeros momentos de la vida. “Los hombres escuchan frases de inmediato. Para ellos una secuencia de sonidos forma de inmediato una melodía... Y así el lenguaje se organiza en ellos, y así también los convierte en siervos de la música.” Quignard cita a varios autores y mitos. Platón, en La República, afirma que la música penetra en el interior del cuerpo y se apodera del alma. Tolstoi decía que “allí donde se quiere tener esclavos, hace falta la mayor cantidad de música posible”. La historia del flautista de Hamelin nos recuerda el poder de quien, mediante la música, primero se lleva ratas y, después, a niños. Y, tal como narra Homero en La Odisea, el canto de las sirenas atraía a los navegantes hacia la muerte. Quignard afirma que “durante la audición los hombres son reclusos” y que esto es lo que, descarnadamente, pone al descubierto la música de las orquestas de los campos de concentración.
El odio a la música cita también testimonios de sobrevivientes. Simón Laks hizo una “carrera musical” en Auschwitz: allí fue primero violinista y finalmente director de orquesta. Al terminar la guerra publicó Músicas de otro mundo, donde relata y trata de procesar esa experiencia. Allí se pregunta cómo la música pudo verse involucrada en un papel “más que activo” para la ejecución de millones de seres humanos. Primo Levi, en Si esto es un hombre, recuerda que la música de las orquestas de los campos se vivía como un “maleficio”, que era una “hipnosis del ritmo continuo que aniquila el pensamiento y adormece el dolor”; destaca el placer de los nazis ante estas “coreografías matinales y vespertinas de la desdicha”, donde la música no era para aligerar el dolor de las víctimas, sino para “aumentar la obediencia y unirlos a todos en esa función impersonal, no privada, que engendra toda música”. Pero también “por placer, placer estético y goce sádico experimentados en la audición de melodías animadas en la visión de un ballet de humillación danzado por la tropa de quienes cargaban con los pecados de aquellos que los humillaban”.
Quignard advierte que “la música es la única entre todas las artes que colaboró en el exterminio de los judíos organizado por los alemanes entre 1933 y 1945. La única solicitada como tal por la administración de los Konzerntrationlager. Hay que subrayar, en detrimento suyo, que es la única que pudo avenirse con la organización de los campos, del hambre, de la miseria, del trabajo, del dolor, de la humillación y de la muerte”. Y afirma: “No escasean las publicaciones que declaran, no sin cierto énfasis, que la música sostenía a los prisioneros esqueléticos y les daba fuerzas para resistir. Otras afirman que esa música producía el efecto inverso, que desmoralizaba a los desdichados y precipitaba su fin. Por mi parte, comparto esta última opinión”.
Pero hay testimonios diferentes sobre los efectos subjetivos de la música en esas condiciones. Herbert Zipper estuvo preso en Dachau y Buchenwald entre mayo del ’38 y febrero del ’39, cuando era todavía sólo un campo de trabajo forzado. Al principio recitaba con un amigo versos del Fausto de Goethe, alternando entre ellos, para tratar de trascender el hambre y la suciedad que lo rodeaban. “Pronto los presos que estaban en el suelo se agruparon a nuestro alrededor escuchando con evidente intensidad... En las noches siguientes, una multitud creciente nos urgió a que siguiéramos... La poesía hizo su trabajo previsto.” (Citado por Gilbert Rose en Entre el diván y el piano. Psicoanálisis, música, arte y neurociencia, Ed. Lumen, 2006.) Esto lo llevó a tocar música que componía en su cabeza durante los trabajos forzados. Encontró fabricantes de instrumentos en el taller de carpintería. Los domingos a la tarde, cuando los guardias estaban de franco, organizaban “conciertos” en una letrina en desuso. El conjunto nunca fue descubierto.
En el ghetto de Lodz, en Polonia, un sobreviviente recordaba que, como “a la noche no había suficiente luz para leer, entonces nos sentábamos en la oscuridad y cantábamos. Cantábamos y cantábamos, por cantar. Creo que fue una de las cosas que nos ayudaron a sobrevivir”. Sólo cantar podía ayudar. Cuando uno canta, incluso cuando canta una canción triste, su soledad desaparece, uno escucha su propia voz. Uno y su voz se convierten en dos personas... y después uno se siente libre... (citado por Gilbert Rose).
Shirli Gilbert, en su documentado libro La música del Holocausto, se dedica a analizar la música que crearon, interpretaron e hicieron circular de manera informal prisioneros de los diferentes campos nazis, así como la de los que vivían en los ghettos, a la vez que las actividades musicales iniciadas por los nazis. Para ello estudia diferentes casos y recopila canciones compuestas en tales situaciones. Gilbert plantea que “la descripción de las actividades musicales se ha basado en una supuesta experiencia uniforme de los prisioneros. De este modo se marginaron o se ignoraron las experiencias de ciertos grupos... Destacar la diversidad ayuda a corregir ciertas simplificaciones del recuerdo y abre la posibilidad de considerar representaciones históricas más complejas”. Esto lleva a cuestionar la común idea de que la música siempre funciona como “resistencia espiritual”, y permite abrir otros caminos.
Música con sujetos
Las definiciones más conocidas de la música llevan a la reificación: sostener que es una “combinación de sonidos y silencios” o “una sonoridad organizada”, considerarla un “arte inmaterial”. Esas posturas llevan a una música sin sujeto, parafraseando a León Rozitchner (“La izquierda sin sujeto”, en Las desventuras del sujeto político. Ensayos y errores): una música que se cosifica y se supone igual a lo largo de la historia de la humanidad y con la misma significación para cada sujeto. La música es un producto humano y es fruto del interjuego de las subjetividades inscriptas en una cultura. Pero esto implica la definición de subjetividad con la que operamos. Tomar al cuerpo como subjetividad que se construye en lo intersubjetivo, en el interior de una determinada cultura, implica situar la música como fruto de intercambios corporales en su producción y su activa escucha. Parto de la perspectiva de subjetividad desarrollada por Enrique Carpintero a partir de Registros de lo negativo. El cuerpo como lugar del inconsciente, el paciente límite y los nuevos dispositivos psicoanalíticos, Ed. Topía, 1999). La música implica cuerpos en juego. Esto va desde los momentos iniciales de nuestra vida, en los intercambios con los primeros otros significativos, hasta la relación corporal con la música que cualquier adulto tiene hoy, sea en recitales, conciertos, reproducciones en su propia casa o caminando en una ciudad con auriculares. Y la relación que cada uno tenga con la música tiene una doble historia compleja y determinante, fruto de las producciones del aparato cultural y del aparato psíquico de cada sujeto, con el necesario sostén del aparato orgánico, que cuando presenta problemas cambia nuestra relación con la música (Oliver Sacks, Musicofilia. Relatos de la música y el cerebro, Ed. Anagrama, 2009).
Por un lado, la música tiene un lugar y una función según el tipo de sociedad en que se viva. Los músicos y la forma de escuchar música son radicalmente diferentes antes del capitalismo y a lo largo del capitalismo hasta hoy. Jacques Attali (Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música, Ed. Siglo XXI, México, 1995) resume este pasaje: “La música era un atributo del poder político y religioso que significaba el orden, pero que también anunciaba la subversión. Luego, entrada en el intercambio comercial, ha participado en el crecimiento y la creación del capital y del espectáculo; fetichizada como mercancía, la música se ha convertido en ejemplo de evolución de toda nuestra sociedad: desritualizar una forma social, reprimir una actividad del cuerpo, especializar su ejercicio, venderla como espectáculo, generalizar su consumo y luego organizar su almacenamiento hasta hacerle perder su sentido”. Este texto es de 1977, y esos cambios continúan desde entonces: tuvimos el surgimiento, apogeo y decadencia del CD que reemplazó al disco de vinilo, se popularizó el uso de los auriculares, a partir del walkman hasta el IPod y los celulares, y hoy el libre intercambio de archivos musicales conlleva el debate sobre los derechos de autor, la “piratería” y la relación con la industria discográfica. A la vez, la música ha invadido casi todos los espacios de la cotidianidad. Con este panorama cada lector puede constatar en carne propia cómo la forma de escuchar música está cambiando.
Por otro lado, tenemos una propia historia libidinal musical, que es la historia de nuestras relaciones corporales con otros donde la música tuvo algún lugar. No hay relación con la música sin cuerpos y sin relaciones libidinales con otros. Lo sonoro nos toca desde antes del nacimiento. Luego, es inseparable de la relación corporal con el otro significativo que nos sostiene desde los primeros momentos de nuestra vida. Entonces se organizan los cimientos de nuestra subjetividad, y de la primera relación con la música, que tiene el mismo canal sonoro desde el cual se organiza nuestro lenguaje. A partir de allí se conforma nuestra particular historia libidinal musical, con las huellas de aquello que hemos vivido en encuentros corporales musicales con otros. Esta es la materialidad que conforma la trama intersubjetiva donde se produce aquello que luego llamamos “gusto musical”. Algunas veces somos conscientes de cómo dichas escenas y encuentros dieron soporte a nuestra relación con la música. Pero mucho de esto queda insconciente. Esta historia se actualizará en las diversas experiencias musicales que tengamos a lo largo de nuestra vida, siempre carnales e intersubjetivas en una cultura dada. Pero, a la vez, cada experiencia, cada encuentro tocará algo de esta historia. Y de esta dialéctica surgirán en cada momento las músicas que nos apasionan, las que nos gustan, aquellas que nos son indiferentes y las que odiamos.
Retomando la cuestión de la música en los campos de concentración: si la música es fruto de una relación material y libidinal intersubjetiva y actualiza nuestra historia libidinal musical en cada contacto con ella, la música no es sólo música; pero hay dos situaciones radicalmente diferentes. Si fue gestada por prisioneros en forma clandestina y como resistencia, puede tener diversas funciones, tales como ayudar a conectarse con la vida anterior a la guerra, escapar con la imaginación fuera del campo, aliviar colectivamente el desamparo y drenar el odio suscitado por el sometimiento. Así, el conocido “Cuarteto para el fin de los tiempos”, de Oliver Messiaen, fue compuesto para los cuatro instrumentos de que disponía como prisionero de guerra de los alemanes en 1940. Luego de la guerra se recopilaron más de 500 canciones gestadas en los diversos campos y ghettos.
Entre ellas se destacan 38 tangos en idish (José Judkovski, El tango. Una historia con judíos, Ed. Fundación IWO, 1998). Hay varias hipótesis sobre los distintos caminos por donde el tango se había expandido en Europa como música popular. París fue la segunda sede del tango, que, hacia la década de 1930, se había extendido a las diferentes ciudades del continente. Esto le permitió canalizar y expresar “un pensamiento triste que se baila” –tal como lo definió Enrique Santos Discépolo– en distintas situaciones en ghettos y campos. Entre ellos, “El tango judío”, “Primavera” o “Un niño judío”. Es paradigmático el “Tango de Auschwitz” citado al inicio de este texto, que pudo ser transcripto gracias a la memoria de la ex prisionera Irke Yanovski, quien recuerda que se cantaba al son de la melodía de un tango de preguerra para levantar el ánimo de las prisioneras.
Pero la música pudo tener un sentido totalmente diferente cuando fue organizada y producida por los nazis. Los prisioneros eran sometidos a tocar y escuchar una música que sonorizaba sádicamente la degradación y la muerte. Aquí la música suele tornarse siniestra. Primo Levi decía que esas marchas y canciones se grabaron en los cuerpos: “Será, sin duda, lo último que olvidaremos del Lager, porque son la voz del Lager”. Pero dependió, en cada caso, del sentido de la experiencia entrecruzada con la propia historia libidinal musical que se actualizaba en cada prisionero de cada campo cuando su cuerpo era atravesado por la música. Esto permite entender por qué son tan diferentes los testimonios.
Entre los diferentes temas que ejecutaban las orquestas organizadas por los nazis también hubo un tango. Era “Plegaria”, del violinista argentino Eduardo Bianco. Fue una de las melodías elegidas para el horror cotidiano en Auschwitz. Por ello, el poeta Paul Celan lo rebautizó como “El tango de la muerte”. “La frase ‘Odio la música’ quiere expresar hasta qué punto la música puede volverse odiosa para quien la amó por sobre todas las cosas”, escribió Quignard. Por supuesto que se puede odiar la música. Ya que toda música, siempre, es mucho más que los sonidos organizados, ya que condensa la relación corporal, intersubjetiva, en la cual los sonidos se convierten en música para cada uno. Ese “tango de la muerte” y otras melodías que musicalizaron las matanzas se convirtieron en la voz de lo siniestro.
* Psicoanalista. Coordinador de la revista Topía. El texto es una versión ampliada del artículo “Tango de la muerte”, que puede leerse en www.topia.com.ar.
© 2000-2014 www.pagina12.com.ar|República Argentina|Todos los Derechos Reservadosconsonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-53212137794273233462013-07-14T11:07:00.000-07:002013-07-14T11:07:44.836-07:00La verdad extática -por Werner HerzogLeo el corazón humano. Es una parte importante de mi profesión. A leer el corazón humano no se aprende, sólo la experiencia lo puede enseñar. Hablo de experiencias muy elementales. ¿Qué significa estar preso? ¿Qué es tener hambre? ¿Qué es criar hijos? ¿Qué es la soledad en el desierto? ¿Qué significa estar enfrentando a un verdadero peligro? Experiencias básicas, lo más elemental que existe. Pero la mayoría de nosotros ignora esas experiencias, excepto la de tener hijos. No veo a nadie en Francia o en España que haya tenido la experiencia del hambre. Yo sí. No veo casi a nadie que haya sido maltratado en prisión. Yo sí. En Africa, dos o tres veces. ¿Han hecho largas caminatas? De experiencias así provienen mis capacidades como cineasta.
Sigo vivo como cineasta porque cambio. No sigo creyendo que vivo en los años ’70. Muchos cineastas se quedaron bloqueados en los años ’70, como Syberberg. Muchos desaparecieron. No evolucionaron. También hay una coherencia en mis films. Hay ciertos motivos, cierta insistencia en la visión. Cierta dramática en la dirección. Estoy seguro de ello. Al mismo tiempo es una obra abierta en todas las direcciones. Si consideran a Buñuel, su visión permanece coherente, aun cuando sus films surrealistas del comienzo, sus films de los años ’50 en México y luego los de los años ’60 en Francia sean muy diferentes. Bastan veinte segundos de imágenes para reconocer una película de Buñuel.
Soy tan cinéfilo como es posible serlo. Adoro el cine. Pero no necesito ver tres películas por día. Me basta con ver tres buenos films al año. En un año que sea de una buena cosecha para el cine, se producen cinco o seis buenos films en el mundo. No más. Se ha convertido en el mayor problema de los festivales: su número creció hasta alcanzar, no sé, la cifra de 2800. Puede estar bien ver cinco o seis películas. A veces también puede estar bien contentarse con lo peor que haya. Precisamente para aprender lo que no hay que hacer. Los malos films son siempre más instructivos que los buenos.
En mi cine, el estilo no prevalece sobre el tema. El estilo no se fija en un rictus. Me burlo del estilo. La sustancia de mis films está en otra parte. Si nunca me preocupé por el estilo es porque el estilo, inevitablemente, se impone a través de mí. No por el tema, sé que hay muchas maneras de tratar un mismo tema.
No me considero un artista. Ni siquiera sé lo que es un artista. Me cuesta atenerme a una definición. El cine es un oficio, en la medida en que gano dinero. En la medida en que trabajo profesionalmente. Sé que es un trabajo profesional. Soy un verdadero profesional. Me gano la vida. No paso hambre, tengo bastante dinero para pagarme un café. Bastante dinero para pagar el alquiler. En ese aspecto, sí, puedo entender que lo que hago sea una profesión. Pero “artista” es una palabra que me cuesta mucho entender. Y eso se torna más difícil con los años en la medida en que cada vez desconfío más del arte. Sobre todo desde hace veinte años. Es muy difícil de explicar. Quisiera hablar, entre comillas, del arte moderno. Podemos comprender en qué situación está el arte observando el mercado del arte, las subastas, el mundo de las galerías. Hay algo ahí profundamente inquietante y extremadamente sospechoso. ¿Cómo pueden los “artistas” dejar que el arte sea eso en lo que se ha convertido? Asistimos a una completa distorsión de los valores. Ir a una vernissage –lo que me ha ocurrido una o dos veces en mi vida– es la experiencia más desalentadora que se pueda imaginar. Tan desalentadora que no la volveré a tener nunca. La manera en que se presenta el trabajo, el público que va a esos eventos, el mercado del arte, todo eso da náuseas.
Me cuesta acatar las categorías “documental” y “ficción”. Todos mis documentales son estilizados. En nombre de una verdad más profunda, una verdad más extática –el éxtasis de la verdad– contienen partes inventadas. A veces puedo decir entonces que se trata de ficciones disfrazadas. La expresión tampoco es del todo apropiada. Pero es la explicación que se me ocurrió. Grizzly man es muy diferente a El pequeño Dieter necesita volar o a El país del silencio y la oscuridad o Lecciones de oscuridad. He dejado de plantearme la cuestión de su clasificación.
Detrás de las imágenes, detrás de la visión, detrás de la historia, detrás de la gramática de la narración y la gramática de la imagen hay algo cuya experiencia el cine puede ofrecer en muy raras ocasiones, se toca entonces una verdad más profunda. No pasa muy a menudo, pasa en poesía. Aun cuando me haya alejado un tanto de él con los años –es un poeta para los que tienen quince, dieciséis o diecisiete años–, al leer a Rimbaud se siente instantáneamente que hemos rozado algo extático. Tocamos una verdad que está detrás de las cosas. Algo que no necesitamos analizar. Lo sabemos de inmediato. Rimbaud obviamente se interesaba mucho en las iluminaciones. Pero los hechos no iluminan. Los hechos crean normas. Sólo la verdad ilumina.
Estas declaraciones de Werner Herzog fueron tomadas del libro Manual de supervivencia, una extensa entrevista al cineasta realizada por Hervé Aubron y Emmanuel Burdeau en 2008 y que El Cuenco de Plata acaba de traducir y editar en su colección Extraterritorial/Cine.
Imagen: Werner Herzog durante la filmación de Fitzcarraldo
Aparecidas en el suplemento Radar de Página 12. Buenos Aires Argentina el domingo 30 de junio<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEibwrF_-N53imYNGlrKLrDvpSXIl6sEM5-owHXM3pUhL8GrjYlMXjFNkPedBRlDqdhPNi9XylTBIXsTCp7C9BSdRqCfrCBJbRGCpTfnuNz3UWwcDDZh2vaWqvPBuOdSrmqtTpCeoJ7HW719/s1600/herzog.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEibwrF_-N53imYNGlrKLrDvpSXIl6sEM5-owHXM3pUhL8GrjYlMXjFNkPedBRlDqdhPNi9XylTBIXsTCp7C9BSdRqCfrCBJbRGCpTfnuNz3UWwcDDZh2vaWqvPBuOdSrmqtTpCeoJ7HW719/s320/herzog.jpg" /></a></div>consonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-17896105879130671942012-06-03T17:30:00.000-07:002012-06-03T17:35:19.053-07:00"Los paraísos efímeros" una entrevista con Helmut Lachenmannpor Peter Szendy
adaptado por Javier Palacio<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgl9Oanmaip9yehyC5SsBYIsuwIqe3posFcYHjB0kVCc8746gilfue85Tufkex_E3SzRDWJju2UVnrAJOqKKwX12kkKcPn0V6k_br51MvcRYKGlhuGgmE0lShVhhWCCAlCoiWb_8tLIrjKR/s1600/helmut.jpg" imageanchor="1" style="clear:right; float:right; margin-left:1em; margin-bottom:1em"><img border="0" height="256" width="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgl9Oanmaip9yehyC5SsBYIsuwIqe3posFcYHjB0kVCc8746gilfue85Tufkex_E3SzRDWJju2UVnrAJOqKKwX12kkKcPn0V6k_br51MvcRYKGlhuGgmE0lShVhhWCCAlCoiWb_8tLIrjKR/s400/helmut.jpg" /></a></div>
* * *
Usted estudió entre 1955 y 1958 con Johann Nepomuk David, en Stuttgart, y más tarde con Luigi Nono y Karlheinz Stockhausen. ¿Qué recuerda de este periodo de aprendizaje?
Con Johann Nepomuk David estudié el contrapunto tradicional según Palestrina y Josquin des Près, lo que en cierta manera agudizarí¬a mi sentido para la relación entre las energí¬as racionales y las energí¬as expresivas dentro de la música occidental en general. Además, analicé minuciosamente y por extenso la música de los siglos XVI, XVII y XVIII. Pero al mismo tiempo me facultó el acceso a la música de la Segunda Escuela de Viena. De esta forma copiarí¬a no sólo música de la Edad Media de Ockeghem, Obrecht, sino también partituras de Schönberg, Berg y Webern. Y he conservado esta costumbre hasta la fecha, la de no limitarme a analizar, sino copiar a mano las partituras de otros compositores.
David no me interesaba demasiado como compositor. Me parecí¬a representante de lo que podrí¬a llamarse una ideologí¬a polifónica; era un creyente en las virtudes del contrapunto. De esta forma, cuando en 1957 conocí¬ a Nono, Stockhausen y Maderna en Darmstadt (habí¬a escuchado algo ya de Boulez en Donaueschingen), comprendí y acepté sin problemas que mi descubrimiento de la música serial me abrí¬a nuevas y determinantes perspectivas. David era de carácter tí¬picamente austrí¬aco, religioso, con rasgos ligeros e inconscientes de antisemitismo- mantení¬a una concepción de la tradición similar pero no idéntica- a la de Nono, cuyo marxismo y personalidad, formada en la resistencia activa al fascismo, resultaban verdaderamente opuestas. Junto a Nono permanecerí¬a dos años, de 1959 a 1960, conviviendo bajo el mismo techo, siguiendo de cerca su tarea como compositor. Estudiábamos los madrigales de Monteverdi, de Gesualdo, la cantata Actus Tragicus de Bach, la Heroica y, al mismo tiempo, la Technique de mon langage musical de Messiaen, las Improvisations sur Mallarmé de Boulez o los Kontrapunkte de Stockhausen. Estos estudios se centraban siempre en diferentes aspectos, como los de material sonoro, tiempo, forma, relación entre texto y música.
En 1963 y 1964 asistí¬ a los cursos de Karlheinz Stockhausen en Colonia, y elaboré una versión fragmentaria de Plus-Minus. Se trata de un complemento empí¬rico e indispensable a mis aná¡lisis con Nono; de este modo pude enfrentarme a las complejidades de la composición, al contacto directo con intérpretes como Aloys Kontarsky, Frederick Rzsewski, Christoph Caskel, a los problemas de notación, de disposición espacial, a las diversas técnicas instrumentales, así¬ como a otras posiciones estéticas y teóricas: las de Stockhausen, desde luego, pero también las de Dieter Schnebel, Henri Pousseur o, en lo que se refiere a la escena norteamericana, John Cage, Alvin Lucier o Earle Brown.
En 1965, por último, trabajé durante tres meses en Gante, en el estudio de música electroacústica de la IPEM, gracias a la ayuda y amistad de algunos músicos belgas, como André Laporte, Lucien Goethals o Herman Sabbe, conociendo igualmente a Karel Goeyvaerts.
La tradición, la reflexión sobre el material, la especulación teórica, el pensamiento estético y filosófico en Venecia; la experiencia empí¬rica y práctica en Colonia y Gante: creo que el orden cronológico de estas diversas experiencias conformarí¬a, en realidad, mi personalidad como compositor, sin contentarme nunca con hacer uso de las posibilidades dadas, sino intentando siempre crear situaciones auditivas donde lo sonoro adquiere un aspecto que transforma su manifestación acústica en objeto de percepción "dialéctica", es decir, en objeto al mismo tiempo de percepción y de reflexión.
Nono concibió siempre el trabajo de escritura marcado por la responsabilidad del artista frente a la historia y a la situación social. Técnicamente esto significaba, al menos en aquella época, el control de las connotaciones de las que estaba inevitablemente cargado el material musical “por la sociedad, por la tradición, por las convenciones", y frente a las cuales el compositor debe reaccionar mediante sus decisiones. Esto implicaba desconfiar fundamentalmente del optimismo tecnológico de otros compositores, una alergia ante el gesto figurativo entendido como ornamento decorativo y virtuoso, a propósito del cual me escribió Nono en cierta ocasión: "Una música como para Luis XIV, que escuchaba música en lugar de ir de caza."
En las trayectorias musicales de Stockhausen y Boulez, Nono presentó ¬a la rehabilitación de las abstracciones "burguesas", que lo había esperado definitivamente superadas por la vanguardia de una nueva cultura y de una conciencia finalmente purificadas después de las catástrofes del siglo XX. Nono admiraba los Gruppen de Stockhausen, pero a la vez los consideraba una vuelta al estilo barroco; respetaba la obra de Boulez, pero rechazaba por otra parte el gesto ornamental, entendiendo mal, quizá- el aspecto "mágico" a manera de atracción exótica. Y detestaba todas las tendencias "anarquista" amparadas por el paraguas de una sociedad opulenta, capitalista, pseudo-tolerante, que permitía la entrega al divertimento vanguardista en su terreno de juego, ya fuera serialista, aleatorio, estructuralista, surrealista, expresionista, anarquista o experimental en cualquier sentido, sin poner en peligro una conciencia que, si bien no encontraba todo divertido, todo lo más podí¬a sentirse molesta, pero en absoluto conmocionada.
Nono era comunista, marxista, socialista, en sentido utópico y tal vez también en sentido religioso. Y mantuvo sus convicciones frente a viento y marea, a pesar de todos los errores y contradicciones que veí¬a producirse a su alrededor. Apelando a una conciencia renovada mantuvo en su música los viejos topoi expresivos, aunque despojándolos de énfasis. En Beethoven el pathos constituí¬a un elemento auténticamente revolucionario. Nono supo recuperar ese sentido despojándolo de las conexiones tonales (es decir, regresivas) caracterí¬sticas de su uso en la música sinfónica.
Heinz-Klaus Metzger se ha referido a la prohibición de la regresión como base de la moral estética caracterí¬stica de Nono durante las décadas de los cincuenta y los sesenta, y que tendría sobre mí¬ tanta influencia. Numerosos compositores que habí¬an desarrollado nuevas técnicas “para elaborar el material musical, para inscribirlo en determinados parámetros- permitirí¬an sin embargo el vigoroso retorno de las antiguas categorí¬as estéticas, que por así¬ decir vendrí¬an a revitalizar todo esto. Ligeti, en su análisis de la Structure Ia de Boulez, ha comparado al compositor con un perro que se mantiene gustosamente atado a su correa, hablando años después del "universo felino" del Marteau sans maître. Para Nono, ambas metáforas resultaban traicioneras como propias de una estética de salón (probablemente más en Ligeti que en Boulez), insoportable para el compositor de Canto sospeso. Pero al mismo tiempo, Boulez le consideraba un compositor neo-weberiano, un expresionista que en lugar de avanzar se habí¬a atrincherado en un puntillismo rí¬gido y estéril, trabajando "todaví¬a" con coros, fanfarrias y campanas, frente a Cage, a la composición aleatoria y a todas esas tendencias que parecí¬an cuestionar incluso la idea misma de obra, frente a Sylvano Bussotti con sus gráficos, frente a los diversos usos de la espontaneidad, esas autodenominadas libertades que no eran sino la libre elección de la jaula y los barrotes dentro de los cuales uno debí¬a danzar.
En cuanto a mí¬, siempre consideré a Nono un estructuralista, pero capaz de purificar la expresión humana por medio de la música y de conservar, renovar y salvaguardar la credibilidad de una dicción enfática. Nono ha sido para mí¬ ejemplo de un explorador radical, pero no el de un camino a seguir. Aprendí¬ de él, pero intenté evitar sus prejuicios y absurdos, su insensibilidad a veces dogmática. Yo no era marxista; más bien religioso, si bien muy dubitativo.
¿Piensa que en su escritura queda algún resto de serialismo?
Probablemente mis concepciones y el tratamiento del material sonoro tienen mucho que ver con el serialismo. El serialismo como medio de organización y de objetivación, como medio de establecer nuevos continuos, como medio de liberación de los elementos musicales cargados de convencionalismos, como medio técnico de movilizar “de activar- otras categorí¬as, categorí¬as siempre reinventables por el compositor. Si es verdad que crear una estructura "operativa" significa destruir las preexistentes, entonces, en el momento de estructuración, no puede renunciarse al método serial. He analizado muchas obras clásicas recurriendo al método serial, que he aplicado a categorias sonoras más o menos ocultas entre las viejas categorí¬as tonales pero que, en realidad, constituyen la fisonomí¬a, forma y expresión de la obra. Cada pieza alcanza a individualizarse a través de cierto contexto especí¬fico evocado por las categorí¬as que le son propias, cuyos componentes sonoros forman siempre parte de una organización única (donde la tonalidad adopta sólo una importancia relativa).
El serialismo ortodoxo trabaja con parámetros ciertamente legí¬timos, pero hasta cierto punto estériles: duración, alturas, dinámica y, de modo bastante limitado, timbres. Pero a mi juicio componer significa encontrar, desarrollar, "movilizar" cualidades más complejas que no pueden sólo matizarse, someterse a jerarquí¬a. Cada escala debe comprender aspectos sonoros en transformación, que superen el mero control en términos cuantitativos (un tipo de control primitivo, como el de un simple cursor movido a lo largo de una lista de nombres) y que por el contrario afecte a lo sonoro, o a aquello que está más allá de lo sonoro, desde un punto de vista cualitativo. En lugar de hablar de parámetros preferirí¬a hablar de categorí¬as o aspectos. Y es que crear no consiste en descubrir nuevas sonoridades o nuevas disposiciones de los sonidos, sino en activar, en hacer que funcione un nuevo "aspecto" del sonido como parte de la innovación sintáctica. A menudo podemos encontrar situaciones más o menos novedosas en lo acústico, pero por completo convencionales en lo expresivo. Dicho de otro modo: considero cada elemento sonoro como un punto perteneciente a una infinidad de lí¬neas que conducen por infinidad de direcciones. Componer significa seleccionar y mostrar un nuevo sistema de lí¬neas donde ese punto tendrá valor de escalón dentro de una escala trascendente que transformara e individualiza su presencia sonora.
En ocasiones he hablado en términos de nueva virginidad sonora: el sonido como experiencia convencional, como elemento conocido, está cargado de convenciones, resultando finalmente impuro. La tarea del compositor consiste en crear un contexto en el que pueda mostrarse intacto, intacto pero bajo un nuevo aspecto. Y ello implica no simplemente "hacer", sino más bien evitar y, desde luego, "resistir". Para mí¬, la música que pretenda rehuir este conflicto creativo caerá tarde o temprano en la banalidad y la afectación, ya sea originariamente su carácter exótico o expresionista.
¿Le interesa la idea de obra abierta?
Mis primeras piezas para conjunto instrumental interpretadas en público “Fünf Strophen en la Bienal de Venecia de 1962, Introversion I en Darmstadt en 1953 e Introversion II en Münich en 1965- eran versiones de partituras previamente escritas pero que ocultaban "flujos" móviles, a partir de los cuales podí¬an elegirse posibilidades según ciertas reglas que garantizaban un contexto definido con claridad pero siempre sujeto a transformación: la manera de "tratar" con tales flujos dependí¬a de la decisión imprevista de los intérpretes. Fue para mí¬ un importante ejercicio creativo, un intento de mantener mi imaginación bajo control, de superarla, de engañarla incluso. Conservé sin embargo cierta técnica de preorganización serial y aleatoria que me ofrecí¬a canales para una articulación temporal hasta cierto punto compleja, un mapa estructural de posibilidades, a menudo sin ninguna indicación concreta. Resulta interesante disponer de un haz de posibilidades opuestas a nuestra creatividad, a nuestra espontaneidad, pero que al mismo tiempo la suscite, obligándonos a percibir y transgredir cualquier límite inconsciente.
Por otra parte, en casi todas mis piezas surgen situaciones no estructuradas por mí¬, pero cuya estructura, si bien parece azarosa, es resultado de la autonomí¬a de la situación en un momento dado, lo cual forma parte de la composición. Tales puntos de anclaje de “esas fermatas y ostinati más o menos complejos- dirigen la atención hacia detalles desapercibidos o despreciados que normalmente se encontrarí¬an en la periferia del proceso musical. Sin embargo, cuando estas situaciones suceden en mis obras suelen hacerlo tras un proceso de sensibilización de la escucha; por más que estas situaciones parezcan estáticas revelan una gran actividad. Quizá son referencias latentes a las concepciones de Cage, pero en mi música deben entenderse como paraísos efí¬meros que "descubro" y abandono.
Heinz-Klaus Metzger ha descrito situaciones de ese tipo en Gran Torso refiriéndose al "apogeo negativo" que impera en todo ese cuarteto, al concentrarse la actividad en una serie de repeticiones siempre en el umbral del silencio. Por el contrario, creo que usted ha hablado de eso en términos muy positivos.
En cierto modo, Metzger tiene razón: lo negativo, la situación desestructurada, sin música, evoca la nada, el vací¬o, el silencio, el lugar donde calla el lenguaje. Pero esta situación es gozosa, "bella". Aunque se trate de romper, de destruir algo, se hace para descubrir lo que puede revelar de nosotros, para liberarla, quizá para liberarnos a nosotros mismos. El campo de ruinas se convierte entonces en campo de fuerzas. Me gusta decir “de manera algo provocadora- que mi música es "serena". Detesto a esos filósofos de la estética que piensan que debe reaccionarse contra el mal curso del mundo haciendo ruidos agresivos con el arco y la madera del violí¬n. Probablemente existe una relación dialéctica entre la violencia y lo que he reivindicado en el nombre de "serenidad". Lo determinante en mi obra es que cada acontecimiento, aunque integrado en un nuevo contexto estructural, parece siempre evocar el antiguo contexto en el que se encontraba antes. Una ambivalencia sin duda irritante para mí¬ mismo, pero de la que tengo necesidad.
¿Cómo concibe usted el final de una obra, ese momento en que la percibe en su totalidad?
Pienso que ese momento sinóptico, ese momento en que se percibe la totalidad del universo de la pieza, tiene lugar en realidad antes del final. Adviene cuando la obra toma consciencia de la situación a la que ha llegado. Y tras esta toma de conciencia, la obra es en cierto modo consciente de esta nueva consciencia: el final, entonces, encuentra su sitio por sí¬ solo. Pero es siempre la propia música la que explicita esto, y lo hace como "al paso".
Por otra parte, muchas de mis piezas no comienzan con el primer compás, sino antes. Al formular un comienzo se "establece" algo, y por lo tanto está ya "acabado". Y esto me resulta insoportable: es como si hubiera decidido edificar una casa en determinado sitio, sabiendo que jamás viviría ahí¬: es una experiencia similar a la muerte. Me gusta saber que puedo hacer todaví¬a algo "antes". Me gusta también dejar ciertos vací¬os en el curso de la composición, reservándome la posibilidad de llenarlos o no.
El caso de Notturno, para violonchelo y orquesta, resulta por otra parte bastante singular en relación a esto. Comencé a escribirlo en 1966, interrumpiéndolo luego. Compuse temA y Pression antes de volver a esa obra, en un momento en que mis prácticas habí¬an cambiado mucho. Ya no me reconocia en los dispositivos que habí¬a creado y puesto en funcionamiento, por lo que integré la obra en una nueva gramática. Esto serí¬a una hermosa manera de trabajar, de seguir en la "brecha" de la obra hasta el final. Pero ello no siempre resulta posible.
Su catálogo de obras menciona una ópera "en preparación", Das Mädchen mit den Schwefelhälzern (La pequeña vendedora de cerillas).
No quisiera hablar demasiado de ello. No puedo escribir una ópera "como las de antes". Este proyecto supone otro intento de confrontación. La historia de la pequeña vendedora de cerillas está repleta de "mensajes", de claroscuros: crí¬tica social, soledad existencial, protesta "regresiva" (el "capital" de la pequeña, las cerillas encendidas para calentarse, sus alucinaciones sobre el tema de la "felicidad", su muerte final). En mi infancia conocí¬ a Gudrun Ensslin, que procedí¬a como yo de una familia religiosa, llena de ideales, protestante en sentido radical; ella se unió a la Fracción del Ejército Rojo (RAF), incendiando en los inicios de su dudosa trayectoria como contestaria política unos grandes almacenes. Murió en 1977, suicidada o asesinada, pero en todo caso ví¬ctima de una civilización indiferente. Mensajes, homenajes: como compositor, sin embargo, sólo me interesa la estructura de este cuento. Todo debe proceder de ahí.
Su obra Zwei Gefähle, para recitantes y ensemble, ¿está vinculada a ese proyecto operí¬stico?
Inicialmente Zwei Gefähle iba a formar parte de la ópera. El texto es de Leonardo da Vinci, y podrí¬a introducir un elemento "meridional" en el contexto escandinavo y sentimental del cuento de Andersen. Habla del azufre de los volcanes “la materia con la cual se fabrican las cerillas-, de las fuerzas de la naturaleza, de los estallidos del viento, del mar, correspondientes a las inquietudes de la ciencia. El hombre, consciente de su ignorancia, se encuentra delante de una caverna, con su miedo a la oscuridad y su deseo de conocer lo que esconde.
¿Cómo definirí¬a su trayectoria en relación a la del "espectralismo"? Si uno se refiere a su idea de la obra como constitutiva de "una sonoridad", si se escucha esta fórmula sin prestar demasiada atención, sin atender a su contexto especí-fico, podrí¬a creerse que existe cierta relación.
No conozco demasiado la música espectral. Lamento que las obras de Grisey, Dufourt, Murail o Lévinas se interpreten tan de tarde en tarde en Alemania. Admiro su fascinante sensualidad e ingenio, como admiro la fascinación ejercida sobre mí¬ por las culturas ajenas. Conozco algo mejor la obra de Gèrard Grisey, que estimo por su inteligencia creativa. Pero creo que ninguno de estos compositores aceptarí¬a que su música se categorizara únicamente como "espectral". La "música espectral" como programa estético o estilí¬stico: me parece demasiado limitado. Me atrae la idea de cierta "hiperconsonancia" con los elementos sonoros, de lo que se deduce la forma y el material. En cuanto a mí¬, prefiero reunir casi por inducción diferentes elementos al amparo de la pieza: entonces tales elementos adquieren el papel de conformadores que “gracias a ciertas estrategias estructurales- aportan un sentido nuevo a esa "consonancia" global resultante y de la que forman parte. Allí donde la "consonancia global" se basa en sistemas de frecuencias y de intervalos salidos de componentes "clásicos", allí donde evoca las prácticas del impresionismo y del serialismo, la idea de una música espectral parece adherirse a una especie de certeza mágica, análoga a la de la tonalidad. Y así¬, da la impresión de estar plagada de acontecimientos maravillosos e interesantes, pero también regresivos; la idea de un jardí¬n mágico, por donde puede pasearse al tiempo que uno se olvida de lo que le rodea. Me fascina, pero yo sigo otro camino (lo que podrí¬amos tener en común es un mismo malentendido: eso que Marcel Duchamp ha denominado, en el ámbito de la pintura, arte retiniano).
Usted ha descrito algunas de sus obras como "música concreta instrumental". ¿Qué entiende por eso?
La expresión se refiere a la "música concreta" de Pierre Schaeffer. Pero en lugar de tomar los ruidos de la cotidianeidad como elementos musicales de lo que se trata, en mi caso, es de entender el sonido instrumental a manera de mensaje, como signo de su producción.
Este aspecto energético no es nuevo, pero en la música clásica aparecí¬a cierta función más o menos articulatoria (el arpa en Mahler como timbal deformado, los metales en Bruckner como pulmones sobrehumanos, el pizzicato agudo de los violines en el preludio del Rey Lear de Berlioz, que Richard Strauss comparaba con la explosión de una arteria de la cabeza del soberano). En el serialismo este aspecto jugaba un papel secundario, puesto que no podí¬a convertirse en parámetro cuantificable, y en la electroacústica, al discurrir por entre las membranas del altavoz, se perdí¬a en realidad. Con temA y Notturno, hasta llegar a Accanto, he situado este aspecto energético en el centro de mi concepción musical, precisándose justamente a partir de la jerarquí¬a y polivalencias de los elementos sonoros en mis obras. El sonido deja de comprenderse entonces como elemento variable desde el punto de vista de los intervalos, la armoní¬a, el ritmo, el timbre, etc., sino antes que nada como resultado de la aplicación de una fuerza mecánica en condiciones fí¬sicas controlables y variables durante la composición: el sonido del violí¬n entendido y regulado como resultado de la fricción caracterí¬stica entre dos objetos caracterí¬sticos, versión particular entre otros modos de fricción y otros objetos que, hasta el momento, no formaban parte de las prácticas orquestales. Ello conduce a una familiarización con el ruido y con el sonido desnaturalizado como parte fundamental de una nueva forma de continuo.
Mis obras que participan de este aspecto han provocado auténtico escándalo, incluso dentro de esa escena autodenominada vanguardista que, hacia la época, parecí¬a inmunizada contra cualquier tipo de provocación: este fue el caso de Air en Darmstadt en 1969, de Kontrakadenz en Münich en 1971, de temA y Pression en todas partes donde se han interpretado, y después de Klangschatten en Varsovia en 1978 o de Tanzsuite en Donaueschingen en 1980. Estos escándalos provocados sin pretenderlos me han conferido cierta aureola de San Juan Bautista de los desiertos ruidosos, presencia fantasmal obligada en el parque del terror de la vanguardia.
Ha intentado explicarse mi obra como un rechazo de la belleza: como un gesto moral y polémico (no olvidemos que eran tiempos de revoluciones estudiantiles). En fin, después de todas las fanfarrias estructuralistas o surrealistas, fui de los primeros en recuperar ese ideal de belleza en el arte que exige, justamente, la constante redefinición de la idea de belleza a fin de que se mantenga viva. En este sentido cada innovación implica en el fondo semejantes polémicas involuntarias, al combatirse la placidez general.
La idea de una "música concreta instrumental" ha sigunificado para mí¬ un paso decisivo en el desarrollo de mi trabajo. Me ayudó a desembarazarme de esquemas rígidos. En realidad, nunca he abandonado esta idea. Pero en mis composiciones posteriores a Harmonica irán modificándose, sublimándose, también relativizándose. Fui adaptándola e integrándola en otras jerarquí¬as del material sonoro. En cierto sentido, al igual que el pájaro abandona su nido ocupado por otros, dejó atrás esas deformaciones de la práctica instrumental y el aspecto ruidista de las sonoridades resultantes. Por este territorio que me habí¬a abierto a mí¬ mismo pasean muchos turistas en la actualidad. Ello me llevó en cierto modo a exiliarme, y estoy a punto de descubrir otro territorio lo que creí¬a ya conocer. En ocasiones leo análisis, como los de Mouvement, pieza que escribí¬ más tarde, en los cuales el autor se sorprende de la organización dinámica, que le parece contradictoria con la idea de una "música concreta instrumental". He aquí¬ que el mecanismo no funciona demasiado bien, se me viene a decir. Son pequeños accidentes inevitables; no olvidemos que la creatividad “si bien ella no lo olvida- no se detiene jamás".
[Entrevista realizada en Leonberg el 23 de febrero de 1993 por Peter Szendy, revisada y reescrita por Helmut Lachenmann en junio de ese mismo año. Apareció publicada en el libreto-programa del Festival de Otoño de París 1993.]
Traducción © 2006 Diverdi, s.l.Reservados todos los derechos
Prohibida su reproducción total o parcialconsonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-28199334074015098682011-08-25T12:42:00.000-07:002011-08-25T12:45:41.514-07:00Convocatoria para escritos y partituras, call for papers and scores. Plurentes<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZtEYOAF61Ao5-bRqJALMDgbGeGt89zkIAHXfUkYXXBHNNXCHEZ2izlnKGiqVam8BAbQndqnLsaBa15OdYrfbYRgLfSbpc4BZMdAFeK4LJtiPD-Ni4328FWxBIuMZSj5_HvYSNU9VSnFYV/s1600/cover_issue_51_es_ESplurentes.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 306px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZtEYOAF61Ao5-bRqJALMDgbGeGt89zkIAHXfUkYXXBHNNXCHEZ2izlnKGiqVam8BAbQndqnLsaBa15OdYrfbYRgLfSbpc4BZMdAFeK4LJtiPD-Ni4328FWxBIuMZSj5_HvYSNU9VSnFYV/s400/cover_issue_51_es_ESplurentes.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5644881953581116706" /></a>
<br />Convocatoria para publicar escritos y partituras en la revista digital Plurentes Artes y Letras. Bachillerato de Bellas Artes. UNLP (Universidad Nacional de La Plata) Argentina ISSN 1853- 6212
<br />http://revistas.unlp.edu.ar/index.php/PLR/index
<br />La revista Plurentes. Artes y Letras es un espacio del Bachillerato de Bellas Artes dependiente de la Universidad Nacional de La Plata que contempla la divulgación de trabajos de investigación provenientes de distintos campos disciplinares y de distintos ámbitos académicos y artísticos. Debido a que su formato responde a las exigencias del CAICYT-CONICET y tendrá su número de registro ISSN correspondiente, acepta también contribuciones de autores externos a dicha institución universitaria. Fecha de recepción de trabajos desde el 1 de junio hasta el 30 de septiembre de 2011.
<br />Instrucciones
<br />Podrán participar compositores e investigadores de cualquier nacionalidad sin límite de edad.
<br />Una obra por compositor y en cualquier idioma.
<br />Partitura completa en formato PDF para su publicación on line.
<br />Cualquier estilo, duración e instrumentación son posibles, solista, música de cámara o ensamble. En caso de tener un formato electroacústico deberán especificarse los requerimientos técnicos o, a solicitud de eventuales intérpretes, disponer el compositor de los materiales necesarios para la ejecución.
<br />Las obras deberán ser inéditas o bien tener la autorización correspondiente del editor. Pueden haber sido estrenadas con anterioridad a esta convocatoria.
<br />La convocatoria no es anónima.
<br />No existe remuneración económica para las obras seleccionadas.
<br />Las partituras deberán ser enviadas por e-mail a la redacción de la revista PLURENTES plurentes@gmail.com
<br />Los compositores al participar en esta convocatoria aceptan la libre distribución de su obra por internet.
<br />10. Los envíos se recibirán hasta el día 1 de septiembre de 2011
<br />11. La selección de partituras será realizada por tres músicos reconocidos dentro del ámbito musical. La decisión será notificada por e mail.
<br />12. El compositor deberá adjuntar su curriculum -cuya extensión no excederá las 200 palabras-, su contacto y su institución de procedencia si la hubiera.
<br />Información y contacto por favor escriba a plurentes@gmail.com
<br />
<br />
<br />Calling for scores and papers to publish in the digital magazine Plurentes arts literature. Bachillerato de Bellas Artes. UNLP (Universidad Nacional de La Plata) Argentina ISSN 1853- 6212
<br />http://revistas.unlp.edu.ar/index.php/PLR/index
<br />Pluerentes magazine. Art and Literature is concerned with making known research work from different disciplines and academic and art fields (the particulars are mentioned in the following section). Its format is according to CAICYT-CONICET requirements.
<br />The editorial profile- objective, themes and pretended readers, takes into account a universe that can involve different themes and approaches related to artistic activities in general, literature, philosophy, history and pedagogic investigation. Therefore, the main “corpus” (papers, research papers, congress presentations) will not be subjected to a particular theme axis.
<br />We are looking forward to receiving your contribution. We will be glad to answer any inquiry at: plurentes@gmail.com
<br />We inform that academic and art papers (fine arts, music, literature, cinema, photography) will be admitted from June 1st to September 30st to be published.
<br />
<br />Instructions
<br />1. Composers or authors from any country and no age limit are allowed to participate.
<br />2. Only one piece per composer in any language.
<br />3. The whole score must be in PDF format for its on line publication.
<br />4. Any style, duration and instrumentation are possible, soloist, chamber or coupling music. In the case of an electroacustic format, the technical requirements must be specified or, if asked by the contingent interpreters, the composer may have the necessary materials available for the performance.
<br />5. Works must be either unpublished or have the editor corresponding authorization.
<br />6. The calling is not anonymous.
<br />7. There is no economic compensation for the chosen works.
<br />8. Scores will only be accepted in digital format. Therefore, authors must get into the
<br /> page http://revistas.unlp.edu.ar/index.php/PLR/index and register themselves in
<br /> “On line sendings” following its indications. They are also asked to send a back up
<br /> copy by mail as a PDF adjunct archive to plurentes@gmail.com
<br />9. Composers accept the free distribution of their work in internet when accepting the participation in this calling.
<br />10. Works will be received from June 1st to September 1st, 2011..
<br />11. The score selection will be carried out by three well-known musicians belonging to the music ambit. The decision will be notified by mail.
<br />12. The composer must enclose his/her CV which extension will not be more than 200 words, his/her contact and institution of origin if any.
<br />
<br />More information please contact
<br />
<br /> plurentes@gmail.com
<br /> consonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-61593493842480727022011-07-13T06:40:00.000-07:002011-07-13T06:44:17.138-07:00Mario Betteo Barberis * : Cómo hablar de lo que no tiene palabras.<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh6p87tYVAZC22wM1Y9DRA5EgvCqLT58Z4u81hRa9r4DE0vHm79UYPdMgszeTA-Vh1ibAbsSTGYLW_z_b7c67p0roExGIT10eIArPteURnL-IoTSuXDKYWfCFXlhooaEhYhN_w14xUZPifw/s1600/chagall.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 217px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh6p87tYVAZC22wM1Y9DRA5EgvCqLT58Z4u81hRa9r4DE0vHm79UYPdMgszeTA-Vh1ibAbsSTGYLW_z_b7c67p0roExGIT10eIArPteURnL-IoTSuXDKYWfCFXlhooaEhYhN_w14xUZPifw/s400/chagall.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5628832030297924194" /></a><br /><br />“La música es inexorable”<br /><br />“¿Cómo se las arregla el lenguaje para decir algo acerca de la música?”, pregunta el autor de este ensayo: “Con pobreza y dificultad, con el auxilio del adjetivo”, contesta. Pero, “¿se puede hablar de la música sin adjetivos?”. Su respuesta se referencia en Daniel Barenboim, Roland Barthes y otros autores para indagar en eso que “es y no es un lenguaje que juega en el interior del cuerpo”.<br /><br />“Me falta algo cuando no escucho música, y si escucho música, entonces empieza realmente a faltarme algo.<br />Esto es lo mejor que sé decir acerca de la música.”<br />Robert Walser, en Las composiciones de Fritz Kocher<br /><br />Michel Tournier, en El árbol y el camino (ed. Alfaguara), hace algunas preguntas muy simples acerca de la música: “De todas estas innumerables horas pasadas en compañía de Johann Sebastian Bach o de Claude Debussy, ¿qué es lo que queda? Está claro que tamaña cantidad de tiempo consagrado a cualquier otra cosa –chino, astronomía, dominó o prestidigitación– habría hecho de mí un maestro en la especialidad. ¿Dónde está el fruto por tanto? ¿Para qué han servido tantas y tantas horas de audición? ¿Y en qué, por ejemplo, gana una obra literaria con la presencia de la música?”.<br /><br />Para Tournier, una especie de rivalidad se juega entre la música y las letras. Otras opiniones van en esa dirección. Victor Hugo se sublevaba y decía: “Prohibido colocar música a lo largo de mis versos”. Otra frase de Tournier lo ilustra ejemplarmente: “Así, uno de los resortes principales de la dinámica musical es la creación de una ausencia, de una presencia al revés, en hueco, de una necesidad cada vez más imperiosa de lo que va a seguir”.<br /><br />Ese estilo de relatar algo de la experiencia de escuchar música invita a que dediquemos un tiempo a recoger impresiones subjetivas acerca de la audición de la música. Brad Mehldau, pianista de jazz y compositor, dice en el programa que se adjunta en su CD Elegiac Cycle (el lector puede ir a la página http://soportablehorror.blogspot.com y pulsar el enlace correspondiente: verá el texto y escuchará la música) que uno de los aspectos del arte más atractivos para él es la “manera aparentemente mística de elevar la vida de todos los días, trascenderla, al otorgarle belleza. Estar expuesto a nueva música o nueva literatura es algo que requiere un detalle”. Para Meldhau –y esto es lo importante– el encuentro con la música nunca es un descubrimiento, sino al contrario, es “la confirmación de alguna cosa compartida entre el compositor y yo, sentimientos traslapados, si pudiera decirse. Resulta algo así como la constatación de un parentesco, un “ése eres tu”, una celebración entre el artista y el espectador, a la manera de un “partir juntos el pan”.<br /><br />El arte le habría permitido a Brad Meldhau, en la infancia, ponerse en contacto con algo del orden de la muerte pero de una manera francamente tangible. Tocar una “eternidad” que no es la del tiempo, sino la de aquello que no cambia. Está allí, y estará. Pasar por el lugar común de la vida y de la muerte. Esa especie de exaltación que acompaña en ocasiones a la música no tiene nada que ver con la moral, sino con la confirmación de la brevedad de la vida y de la apariencia de eternidad del arte. Escuchar una música que nos produce un shock o un deslumbramiento o un impulso en ocasiones desenfrenado por escuchar más –comenta Meldhau– viene a ser que “comenzamos a sentir la mortalidad”. La música no representa el tiempo, sino que avanza a través de él. Es cuando el cuerpo experimenta ese cosquillleo, las tripas se mueven, y por esa razón Meldhau grabó el ciclo de elegías, una serie de improvisaciones en la línea de Rilke cuando decía que “nuestra percepción de la belleza es solamente el comienzo del terror”.<br /><br />La improvisación tiene algo efímero, que una vez tocado se desvanece, y ésa es su fuerza mortal (Meldhau incluso sostiene que la música celebra ironía). El horror y la belleza no vendrían a ser dos polos opuestos de lo estético: uno linda con la otra en una siniestra vecindad.<br /><br />Es muy habitual hablar acerca del “lenguaje musical”. ¿En qué la música sería un lenguaje? ¿Y si (no) lo fuera, qué es, cómo está estructurada? Continuando con Meldhau, él propone que la música sería “un medio de expresión completamente en el abstracto”. Se puede sostener que la música exprese, que sea ese medio una forma apta para expresar... ¿qué? ¿La música sería un lenguaje sin palabras, y seguiría siendo un lenguaje? Lo que podemos asegurar es que la música pareciera no necesitar referirse a algo por fuera de ella misma para sostenerse, acercándose así a la clásica definición de signo lingüístico de Ferdinand de Saussure: el signo no requiere, para su funcionamiento, que esté presente algún referente en el acto de significación; se basta a sí mismo, en la medida en que es lo que todos los otros signos no son; como si estuviera constituido como un fragmento que contiene al resto sin ser idéntico a él. Forma y contenido son aquí casi parámetros indistinguibles y en música no parece que hubiese lugar alguno para el par objetivo versus subjetivo.<br /><br />Otro punto de vista es aquel que propone en su autobiografía el pianista y director de orquesta Daniel Barenboim. “La música no sólo expresa las emociones existentes en los seres humanos, sino que es en sí misma una creación humana que pretende imitar a la naturaleza en su más profundo sentido” (Una vida para la música, ed. Javier Vergara). La música tendría, según él, la capacidad de trascender las relaciones emocionales e incluso de estar al margen de ellas. Pero lo que más lo atrajo de la música –dice– fue su particular temporalidad, que no se encuentra en ninguna otra arte. “En la música hay algo inexorable.”<br /><br />Esa inexorabilidad estaría ligada a algo inflexible, a una dureza implacable, una insensibilidad que se tiñe a veces de fatal. En la música habría algo –no identificado– que se opondría a cualquier tipo de ruego. No hay palabra que la convenza.<br /><br />Por otro lado, una interpretación musical es algo que solamente existe mientras se toca el instrumento. Cada interpretación es algo totalmente inédito, inaudito, ya que el sonido no se puede mantener indefinidamente: en algún momento hay caída, surge el silencio.<br /><br />“La música es una parte esencial de mi vida”, dice Barenboim, en tanto lo ha reconfortado y le ha permitido aproximarse a la idea de la muerte, una facultad que no es espontánea en el ser humano. El silencio es lo que está antes y después de la música. No hay saber –recuerdo– acerca del antes del nacimiento, como tampoco lo habrá para el después de la vida. Entonces, la vida es algo que se emparienta con la música en tanto está entre dos silencios, es decir, “entre dos muertes”.<br /><br />“No hay mejor evasión en la vida que la que se logra a través de la música, como tampoco hay mejor manera de entender la vida que a través de la música”, agrega Barenboim. En esa evasión (evasión de qué de la vida) y en ese entender (qué de la vida) no parece que hubiera mucho espacio para algo más. Barenboim confiesa que aquello que se recibe de la música tiene que ver con el sonido, la manera en que el músico puede controlar el sonido, la emisión, sostener el sonido en el mismo nivel, algo tan difícil como mantener en el aire un objeto venciendo la ley de la gravedad. “He experimentado algo parecido al dolor físico cuando se deja que la frase (musical) concluya sin guardar relación alguna con la parte precedente o con la que viene después.” Las notas también sufren de agonías.<br /><br />Además, Barenboim considera que la música es pensamiento; las notas están organizadas de manera que tengan una “relación recíproca”. Sin embargo, continúa, la expresión en música es la creación de algo que el sonido no posee intrínsecamente. Es la cualidad embriagadora de la música. Barenboim se apoya en Spinoza para comentar que una frase tiene su sitio en la composición musical de la misma manera que cada ser humano tiene su lugar en el universo. En Spinoza, la felicidad es el conocimiento del lugar que se ocupa en el universo.<br /><br />Baremboim advierte que “en la música no existe una separación entre pensamiento y emoción, entre racionalidad e intuición; todos esos elementos constituyen una unidad. Einstein dijo que lo más inexplicable del universo es que es explicable. Se podría casi parafrasearlo diciendo que lo más explicable de la música es que es inexplicable. Después de toda observación y análisis, siempre hay un elemento que sigue siendo incomprensible. En eso estriba para mí el carácter trascendental de la música”.<br /><br />En el cuerpo, en el sexo<br /><br />¿Cómo se las arregla el lenguaje para decir algo acerca de la música? Con pobreza y dificultad, con el auxilio del adjetivo. El adjetivo es el muro imaginario con el cual el sujeto se protege de una pérdida que siente que lo amenaza; hay que asegurar que aquello que se escucha no termine destruyendo las pocas y necesarias certidumbres. ¿Se puede hablar de la música sin adjetivos?<br /><br />La música es y no es un lenguaje que juega en el interior del cuerpo, en el sexo, en el vientre que late. Hay momentos en que se pierde la distinción entre compositor, intérprete y auditor: todo auditor ejecuta lo que escucha. El cuerpo, con la música habla, declara. Habla para no decir nada. Es una palabra no lingüística sino corporal. Roland Barthes lo dice así: “Las figuras del cuerpo que son figuras musicales no me resultan fáciles de nombrar. Para llevar a cabo esta operación es necesaria la capacidad metafórica (¿cómo explicar mi cuerpo sino con imágenes?) y esta capacidad puede fallarme en algún momento: algo se agita dentro de mí, pero no encuentro la metáfora adecuada. Así me sucede con la Quinta Kreisleriana (de Schumann) que tiene un episodio (más bien un acontecimiento) que me obsesiona pero cuyo secreto corporal no acabo de penetrar: se inscribe en mí, pero no sé dónde: ¿en qué parte, en qué región del cuerpo y de la lengua? En cuanto a cuerpo (en cuanto a cuerpo mío), el texto musical está agujereado de pérdidas: lucho por hallar un lenguaje, una denominación: ¡mi reino por una palabra!, ¡ah, si supiera escribir! La música sería, pues, lo que lucha con la escritura”<br /><br />Y agrega: “En la música (...), el referente es el cuerpo. El cuerpo pasa a la música sin otro relevo que el significante. Ese pasaje –esa transgresión– hace de la música una locura: no solamente la música de Schumann, sino toda música. Con relación al escritor, el músico está siempre loco (y el escritor, él, jamás puede serlo, ya que está condenado al sentido)”.<br /><br />Para dar con ese secreto corporal que promueve Barthes, es inútil el recurso de la metáfora. Y esto es lo más interesante de su apuesta: en la falla, en la imposibilidad del recurso a ese aparato lenguajero que es la metáfora, el cuerpo puede mostrarse como extraño al nombre. Barthes cita a Ricardo III y su grito implorando un escape cuando todo ya está perdido.<br /><br />El cuerpo se presenta entonces como aquello que forma una especie de lastre y del cual no es posible sacárselo de encima. Nunca se escucha música sin el cuerpo. Y allí mismo es donde hace su aparición la locura.<br /><br />La música funciona como un buen lastre para no derivar más de la cuenta, cosa que en general los adolescentes confirman por el uso incondicional que hacen de la música. Diríamos, con Barthes, que el escritor se debe plegar al sentido pero esa condena no se le aplica al músico.<br /><br />Simulacro de un lenguaje, rito de una agonía de la significación; se aloja en la raíz del cuerpo que no aloja el lenguaje, raíz de la sublimación. La voz musical, esa que canta sin que necesitemos saber lo que dice, rechaza lo edípico. Hay una especie de fricción entre la lengua y lo musical. La música no vacila, ni desplaza, ni metaforiza. ¿Inhumana tal vez?<br /><br />* Psicoanalista. Texto extractado de El soportable horror de la música, de reciente aparición (ed. Letra Viva).<br /><br />© 2000-2011 www.pagina12.com.ar|República Argentina|Todos los Derechos Reservadosconsonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-12817426146655752002011-07-07T19:41:00.000-07:002011-07-07T19:54:36.706-07:00Karlheinz Stockhausen: PROZESSION por Klang<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhTzuFJbf-W-msy6gNfwcNedDIH-cdyX1YE-ry6FeWYXPpWhyphenhyphenRtbXAlzIoteOBjMDPN_sq5My6L_yfsukpXjFlvWAd5xwFaiyhaBNFEHqandFtIa-SK6vDsxk0G-5HPcACfoO0rgFIiZAzB/s1600/afiche+copy2.jpg"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;width: 283px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhTzuFJbf-W-msy6gNfwcNedDIH-cdyX1YE-ry6FeWYXPpWhyphenhyphenRtbXAlzIoteOBjMDPN_sq5My6L_yfsukpXjFlvWAd5xwFaiyhaBNFEHqandFtIa-SK6vDsxk0G-5HPcACfoO0rgFIiZAzB/s400/afiche+copy2.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5626808480216930546" /></a><br />Queridos amigos los invitamos a nuestro concierto: Stockhausen por Klang ensamble<br /> <br />Esta obra –N° 23 de su catálogo- fue compuesta en el año 1967 en Colonia (Alemania) para el grupo de instrumentistas con el que Stockhausen trabajaba entonces. Está compuesta alrededor de lo que llamó “música intuitiva” y que consiste en una música que se construye alrededor de la improvisación y el azar partiendo de mínimas pautas. La composición ocurre en tiempo real por parte de los intérpretes que improvisan pero los materiales sonoros provienen de obras escritas por Stockhausen en una suerte de interpretación alrededor de su estilo o improvisación alrededor de su universo sonoro. La versión que aquí presentamos está estructurada siguiendo estos lineamientos además de sus indicaciones en cuanto a los instrumentos: cuarteto instrumental consistente en percusión, instrumento monódico, instrumento electrónico y piano.<br /> <br />Karlheinz Stockhausen: (Mödrath 1928-Kürten, Kettemberg 2007)<br />Uno de los compositores alemanes más influyentes del siglo XX luego de la segunda posguerra, discípulo de Frank Martin y Olivier Messiaen desarrolló la música serial en la escuela de Darmstadt continuando los postulados de Arnold Schönberg con Luigi Nono, Luciano Berio y Pierre Boulez en obras como sus Klavierstücke I-XI -Piezas para piano (I-XI) (1953-56) la música electrónica en Colonia con Herbert Eimert como en Gësang der Jüngenlinge -Canto de los adolescentes- (1965) y los estudios I, II (1954) y Telemusik (1966) e incorporó las matemáticas en Mantra (1970) y el azar en la composición como en Prozession (1967), Aus den sieben tagen -De los siete días (1967/68)- y la interpretación como en Tierkreis –Zodiaco- (1976) hasta la monumental Licht –Luz- ópera que dura siete días. Citado como influencia tanto por su obra como asimismo su pensamiento musical por artistas tan disímiles como Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann, Miles Davis, Herbie Hancock, Pink Floyd, The Beatles -aparece en la portada de Stg Pepper- Björk, Sonic Youth entre otros. Del contacto con la filosofía judeocristiana, hindú y budista propuso una particular visión del arte que pone de manifiesto la ceremonia y la ritualidad en una unión intima entre el hombre y el universo. Su última obra, inconclusa y titulada Klang (sonidos) está basada en las diferentes horas del día.<br /> <br />Klang Ensamble <br />Se fundó en La Plata en el año 2005 con el objetivo de investigar, ejecutar y difundir música contemporánea a partir del interés con las propuestas estéticas de nuestro tiempo. Hizo su debut con un repertorio dedicado a la Escuela de Nueva York con obras de John Cage, Morton Feldman y Christian Wolff. Ha estrenado obras escritas para el ensamble tomando como punto de partida la obra + - del compositor japonés Takehisa Kosugi y recreada por compositores argentinos y extranjeros como Marco Balboni, Mario Allende, Martín Robla, Tom Izzo, Alexandra Karastoyanova-Hermentin, Marcelo Rodríguez, Diego Chávez Vargas y Emanuela Ballio. Ha ofrecido conciertos en diversas ciudades del país con un repertorio que incluye obras de Christian Wolff, John Cage, Morton Feldman, Edgar Varése, Gerardo Gandini, Coriún Aharonián, Mauricio Kagel, Franz Liszt, György Kúrtag, entre otros. Ha participado de festivales dedicados a la música contemporánea como asimismo ha ofrecido workshops en diversas instituciones musicales sobre interpretación en música contemporánea.<br /><br />Fabio Maliandi: flauta y saxo soprano<br />Omar Farías: percusión<br />Luis Menacho: piano<br />Marco Balboni: sintetizadorconsonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-48155524144626374282011-06-26T15:43:00.001-07:002011-06-26T15:47:57.017-07:00Luigi Nono: El error como necesidad<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhHG3T5PgPz2xul-E4v-USwPf38Sjq2Vix01k4goYEqtmIVXT9sCH9qrjrVh1Y8SgjVCbMk3vdFNW6B3VX0ChtuiEEWv_b_IC4oOdlgqnhM20kJM8LDZ4jV9lQVcpVbvwC2MAukTGbYJyim/s1600/luigi_nono.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 400px; height: 270px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhHG3T5PgPz2xul-E4v-USwPf38Sjq2Vix01k4goYEqtmIVXT9sCH9qrjrVh1Y8SgjVCbMk3vdFNW6B3VX0ChtuiEEWv_b_IC4oOdlgqnhM20kJM8LDZ4jV9lQVcpVbvwC2MAukTGbYJyim/s400/luigi_nono.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5622663725240059362" /></a><br />El silencio.<br />Es muy difícil escucharlo.<br /><br />Es muy difícil escuchar, en el silencio, a los otros. Otros pensamientos, otros ruidos, otras sonoridades, otras ideas. A través de la escucha, intentamos habitualmente encontrarnos a nosotros mismos en los otros. Queremos encontrar nuestros propios mecanismos, nuestro propio sistema, nuestra racionalidad, en el otro Hay en esto una violencia totalmente conservadora.<br /><br />En lugar de escuchar el silencio, de escuchar a los otros, esperamos escucharnos todavía una vez más a nosotros mismos. Esta repetición es académica, conservadora, reaccionaria. Es un muro elevado contra el pensamiento, contra aquello que no es posible explicar, todavía, actualmente. Es el producto de una mentalidad sistemá<a href="http://geometriainnamorata.wordpress.com/2009/07/01/luigi-nono-tragedia-dellasco/"></a>tica, basada en los a priori interiores o exteriores, sociales o estéticos. Amamos el confort, la repetición, los mitos; amamos escuchar siempre la misma cosa, con sus pequeñas diferencias que nos permiten demostrar nuestra inteligencia.<br /><br />Escuchar música.<br />Es algo muy difícil.<br />Creo que hoy en día es un fenómeno raro.<br />Escuchamos habitualmente de un modo literario, escuchamos lo que ha sido escrito, nos escuchamos a nosotros mismos... [...]<br /><br />Para Musil, si existe una sentido de la realidad, debe existir un sentido de la posibilidad. Lo que hemos elegido no es necesariamente justo; quizás lo que no hemos elegido era más justo aún. Pasamos por esta experiencia en el trabajo en el estudio: hay muchos imprevistos, azares, errores. Pero errores que tienen una gran importancia.<br /><br />Porque el error rompe las reglas. Es una transgresión. Es oposición a la institución establecida. Es lo que nos permite vislumbrar otros espacios, otros cielos, otros sentimientos en el interior y en el exterior, sin dicotomía entre los dos, contrariamente a la mentalidad banal y maniqueísta sostenida hoy en día.<br /><br />Diversidad del pensamiento musical: no fórmulas, ni reglas o juegos. Sino un pensamiento que transforme el pensamiento de los músicos, más que entregarles un oficio que les permita hacer una música que se dice actual. [...]<br /><br />En el trabajo de investigación o de ensayo estallan los conflictos. Estos son los momentos más emocionantes. Luego viene la ritualidad del concierto. Pero quizás es posible transformar esa ritualidad y despertar los oídos.<br /><br />Despertar los oídos, los ojos, el pensamiento, el máximo de interiorización exteriorizada: esto es lo esencial hoy.<br /><br /> <br />Texto que salió originariamente en una edición especial de la revista francesa de música contemporánea "Contrechamps".<br />Traducido por Gabriel Paiuk.consonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-12946324043568961462011-06-23T09:49:00.000-07:002011-06-23T09:58:22.194-07:00György Ligeti: De la forma musical<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgGmX8DGzAcFYOPLwCwwuMk3XREQ_AjHW154GPhap_-dj-oZRPMKtxpD8VrjXHxoVJoBJ6Tc8E0bmO3QVUGQxDC1gB8mnyjr3rjMXBJpjRZIHH8V9UHr0bMyKWyALaVeTjcCgaMjrNO7XBW/s1600/ligeti06.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 275px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgGmX8DGzAcFYOPLwCwwuMk3XREQ_AjHW154GPhap_-dj-oZRPMKtxpD8VrjXHxoVJoBJ6Tc8E0bmO3QVUGQxDC1gB8mnyjr3rjMXBJpjRZIHH8V9UHr0bMyKWyALaVeTjcCgaMjrNO7XBW/s400/ligeti06.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5621460488140250274" /></a><br />La “forma musical” puede ser considerada y descripta desde diversos ángulos.<br />Una primera aproximación muy general al problema lleva a la siguiente constatación : “se comprende por forma un conjunto de componentes y la relación de sus componentes entre ellos”. Aunque esta definición frecuentemente empleada no solamente en la teoría de la forma musical, sino también en otros contextos que tratan acerca de la forma es sin duda válida, dice bastante poco sobre la naturaleza propia de la forma musical. Esta definición engloba también la descripción de un modelo de esquema “A-B-A” que es el de una “Sonata” o el de un “Rondeau”, desde la articulación del conjunto y de sus componentes hasta los fragmentos y partes menores. En los tipos de música recientes a los que los esquemas de formas tradicionales no se aplican más, la descripción general está centrada sobre las proporciones del conjunto y de sus componentes : se describe pero ya no se interpreta más.<br /><br />Examinando el problema más en profundidad se percibe que la forma musical es más que la simple relación entre un conjunto y sus componentes. Siguiendo este orden de ideas, son los aspectos sintácticos los que adquieren un rol en primer plano. Cada frase y cada elemento poseen en el interior del proceso musical características que contribuyen a determinar el proceso entero : de su lugar y de su rol en el conjunto -- encadenamiento y ausencia de encadenamiento, afinidad y contraste de los elementos-- resulta un sistema de relaciones que sugiere una continuidad o una detención, es decir una “extensión en el tiempo”. El concepto de “forma musical” se trata entonces no solamente de proporciones en el interior de un conjunto, sino también de la manera en que actúan los componentes en el interior de un todo ; la categoría “función” tiene entonces más peso que la categoría “composición”.<br /><br />Abordando el concepto “forma musical” a partir del concepto más vasto “forma” se descubre un segundo aspecto : el del espacio. La “forma” es originalmente una abstracción de una configuración en el espacio, es decir de la proporción de un objeto que se extiende en el espacio. Si se aplica esta idea a las categorías que no son del dominio del espacio –forma poética o musical—la “forma” es la abstracción de una abstracción. La procedencia del concepto lleva a unir el dominio del espacio a las formas que se desarrollan en el tiempo. Esto está reforzado por el hecho de que en el universo de nuestra representación y de nuestros pensamientos, tiempo y espacio están siempre unidos : allá donde una de las dos categorías aparecen en primer lugar, la otra se asocia instantáneamente. Cuando se interpreta o se escucha la música, dominio que hace aparecer el procedimiento sonoro en primer lugar, la imaginación crea enseguida relaciones en el espacio sobre varios planos. Primero en el plano de las asociaciones : un cambio de la altura del sonido (ya la palabra indica una analogía con el espacio) evoca la verticalidad, mientras que la duración del sonido evoca la horizontalidad : un cambio de intensidad del sonido, incluso de la sonoridad, por ejemplo de las diferencias entre sonidos abiertos y sonidos “ensordinados”, da la impresión de acercamiento o de alejamiento, genéricamente de profundidad de campo : nos representamos figuras musicales y acontecimientos musicales como si evolucionaran en un espacio que empezaran por crear. Por otra parte la imaginación crea relaciones con el espacio sobre un plano de abstracción secundaria y también puede inventar varias “clases” de espacio. Es así que hablamos por ejemplo de un “espacio armónico” que es una abstracción del espacio de la altura del sonido, nacido por asociación de ideas ; son las relaciones armónicas las que inventan el espacio y no la altura de los sonidos. Nuestra imaginación transporta de igual manera las relaciones sintácticas de los elementos musicales a un espacio virtual ; los diversos elementos (momentos, figuras, fragmentos, partes, etc.) juegan un rol por su posición en tanto objetos y el proceso musical nos parece presente en todo su desarrollo como, por así decirlo, un fenómeno arquitectónico: esto no se aplica solamente a los momentos musicales “estáticos” donde la analogía con el espacio se establece sola por la impresión de detenimiento del proceso musical, pero esta constatación vale lo mismo para cualquier género de música, y también para música “con desarrollo” ; es precisamente porque asociamos involuntariamente cada elemento nuevo a los momentos ya vividos que sacamos de allí conclusiones por el orden en que recorremos el edificio musical, como si esta construcción estuviera presente en su totalidad. Esto no es más que la acción combinada de asociación, abstracción, recuerdo y presunción que hacen hacer este juego de relaciones y que expresan nuestra manera de concebir la forma musical posible.<br /><br />Las consideraciones precedentes muestran bien la diferencia entre música solamente y forma musical : la “música” es entonces el proceso puramente temporal, la “forma” musical es, por el contrario, la abstracción de este mismo proceso temporal. En el interior del proceso musical, las relaciones no se establecen solamente en el tiempo sino virtualmente en el espacio. No se puede hablar de forma musical más que si una vasta ojeada retrospectiva nos permite ver el espacio en el desenvolvimiento temporal de la música.<br /><br />Vasta ojeada retrospectiva significa historia. El aspecto histórico no concierne solamente a la forma de cada obra musical sino también, y sobre todo, a las relaciones que se establecen entre la forma de las obras musicales. Entonces no se puede explicar únicamente la función de las partes de una obra sólo por su estructura musical interna : las características de cada elemento así como el encadenamiento de esos elementos no tienen sentido si no se los relaciona con las características generales y los esquemas de encadenamiento nacidos del conjunto de las obras que un estilo dio o de una larga tradición. Sólo se puede calificar de individuales a los elementos a partir de un tipo formado a lo largo de la historia, incluyendo en sí todas sus variantes. En consecuencia, el factor histórico contribuye a definir la forma musical no solamente desde el ángulo de la sintaxis sino también desde una analogía con el espacio ; la sintaxis evoluciona a lo largo de la historia y sufre sus influencias. El espacio virtual de la forma musical no comprende solamente los elementos de una obra particular sino también aquellos de todo su pasado : no solamente los elementos de una música que acabamos de escuchar pero también aquellos de toda música vivida anteriormente están “presentes” en esto que llamamos “forma musical”. El tiempo real de la música, un tiempo que sentimos en la forma musical como un espacio imaginario, no es el único aspecto temporal de una obra : a cada instante estamos bajo el efecto de un tiempo imaginario, matemáticamente hablando de un tiempo elevado a una cierta potencia, nacido de la comprensión del acontecimiento musical antes que el proceso puramente temporal de cada obra particular nos sea definido. El “espacio” deviene en una abstracción del tiempo imaginario : ya la historia –tiempo acumulado y actualizado—posee conexiones de espacio imaginario.<br />La función histórica en el interior de la fórmula musical puede ser demostrada con ayuda de tipos diferentes que hallan sufrido la influencia de una misma tradición. Tomemos, por ejemplo, la sonata del período clásico vienés : es característico que estos movimientos, gracias a las propiedades que ellos adquirieron a lo largo de la historia, dejen reconocer en todo momento la fase en que nos encontramos : la exposición, la transición, el desarrollo, la reexposición, la coda no son solamente identificadas por su posición en el interior del conjunto sino también y sobre todo, por sus características propias ; se las puede delimitar muy precisamente con la ayuda de índices armónicos, modulatorios, rítmicos, temáticos y hasta dinámicos. Desde que los tipos convencionales de la sonata clásica entran en el contexto musical del Romanticismo, sufren un cambio de significación formal (o bien inversamente : fue el cambio de significación de estos mismos tipos que hizo aparecer el contexto modificado) ; y, por lo tanto, este cambio no fue completo : la nueva significación no es, de hecho, más que un cambio de acento. Tomemos, por ejemplo, uno de los tipos de coda clásica : su final reposa sobre la tónica que se repite acentuando su juego, su ritmo sobre un calderón expandido, su dinámica sobre un fortíssimo de toda la orquesta ; sobre todo en el final de las oberturas y de las sinfonías, su intensidad aumenta y toma el carácter solemne para esperar su apogeo en la época romántica. En Bruckner esta tendencia se vuelve apoteótica, para citar sólo los finales de los dos movimientos de encuadre de la VII Sinfonía. Este ejemplo muestra claramente cuánto ha cambiado el rol de la coda clásica de los Tutti. Los calderones expandidos no son solamente finales : ellos existen así en sí y para sí, como superficie sonora que, todo lo que conservan de su valor original, no es más que la afirmación de “he aquí el final” clásica, pero dan al final una característica sobredimensional lo prolongan, lo mantienen en suspenso : tenemos así la impresión de que el final podría durar eternamente. No toma este sentido más que desde el momento en que se considera no solamente su nueva significación sino también toda la ancianidad legada por la tradición. Si no se ve en esto más que la parte de una obra individual, no queda completamente vacía de sentido sino que su pasado ha perdido en gran parte su profundidad. La forma de una obra musical toma todo su sentido sólo si el auditor ve en su significación toda la cadena tradicional de figuras históricamente emparentadas y donde la presencia no es forzosamente evidente.<br /><br />El ejemplo –no es el único—permite extraer dos aspectos de la forma musical.<br />1. Primeramente, ilustra la particularidad del concepto “significación”, referido a la forma musical, o bien, más general, a la música nada más. La significación musical que deja aparecer una analogía entre el lenguaje y ciertos rasgos del contexto musical es, por naturaleza, fundamentalmente diferente del lenguaje : la significación no tiene vínculo directo con el dominio del concepto y no tiene, en consecuencia, más que un “desafinado” sustrato semántico. La música parece liberarnos de las significaciones que se revelan para ilusión en cuanto se trata de fijarlas en un terreno semántico sólido. El elemento musical no tiene significación más que a partir del momento en el que evoca otros elementos musicales. En el dominio de la música nos sorprende la significación misma sino el pasaje de una significación a otra. El hecho de que la sintaxis musical sea esencialmente más flexible y más cambiante que aquella del lenguaje reduce todavía más la analogía lenguaje - música. Aunque sea en parte justificable ver en la música un sistema sintáctico, este sistema tiene lagunas e incoherencias internas. No es por otra parte, un sistema cerrado sino abierto a toda transformación, particularmente en el sentido de la historia. Por eso el sistema no consigue satisfacer las exigencias de un sistema lógico en sí ; por eso también los ensayos que quieren describir a la música utilizando criterios lógicos, o matemáticos, están en su mayoría sujetos a caución . Si el sistema musical presenta aspectos lógicos, ellos son, en efecto, tan ilusorios como sus aspectos semánticos : la música bien puede comunicarnos frases afirmativas de las que ella saca sus conclusiones, salvo que no existen para apreciar estas últimas, criterios de absoluta justeza o verdad. Significación musical y lógica musical no tiene más relación con significación y lógica que el sueño con la realidad.<br /><br />El ejemplo anterior permite, en segundo lugar, explicitar la particularidad de la función de la forma, no solamente en el marco de cada obra particular, sino también en aquellas obras de toda la tradición histórica. Concluimos en que la forma musical es una categoría que sobrepasa el simple fenómeno musical : en un cierto plano, cada elemento de una obra parte de un sistema de relaciones concerniente a su forma propia ; por otro lado, en un segundo plano, parte de un sistema mucho más largo de relaciones históricas.<br /><br />Los aspectos históricos de la forma musical fueron notablemente descriptos y presentados por Th. W. Adorno. Mencionemos acá su libro sobre Mahler que es, en muchos aspectos, un recurso precioso para la “teoría de la forma musical histórica”.<br />El estudio histórico de la forma es tanto más importante ya que, por así decirlo, no está hecho de “materiales” susceptibles de ser “puestos en formas” en el proceso de composición musical. El sonido, el timbre, así pues el sustrato acústico, no pueden ser considerados como materiales de construcción musical, así como la piedra y la madera en escultura. El proceso de la “puesta en forma” en música es más una cuestión de variación de contextos tonales y sonoros : en música el molde modela la forma y no los materiales. Podemos comparar el sistema de la forma musical a lo largo de la historia a una inmensa red extendida a través de los tiempos : cada compositor continúa tejiendo en tal o cual lugar de esta red gigante ; complica el motivo del tejido, hace nudos, hasta un nuevo retomar o deshacer el tejido por el compositor siguiente que introduce nuevos motivos. En ciertos lugares, el tejido no se retoma o la red está desgarrada. Los otros hilos sirven entonces a otros motivos que no tienen aparentemente relación con los precedentes. Y sin embargo de muy lejos, se nota el haz de hilos casi transparentes que recubren disimulando los desgarrones incluso lo que nos parece no existir más que en sí mismo y en rechazar la tradición está, de hecho, secretamente ligado al pasado.<br /><br />Nosotros hoy somos los primeros testigos de tal desgarrón en el proceso histórico. Si los principales aspectos de la forma –relaciones de partes en el conjunto, analogía con el espacio, tradición histórica—guardan todo su valor, la manera en que este último se impone a nosotros es sin embargo esencialmente diferente de aquella en que estos mismos principios fueron aplicados en la tradición tonal en sí, posee sin embargo, una sintaxis análoga a la de la tonalidad. Esto no quiere decir que los “hilos secretos” de la tradición no estén presentes en toda la última fase de la evolución musical. Nos bastó una mirada retrospectiva sobre una fase bastante larga de esta evolución para que aparecieran sus lazos con el pasado. Hagamos sin embargo una restricción : la tendencia de composición “Ahistórica” que toma su raíz en gran parte de las consideraciones teóricas de Schillinger no puede ser evaluada con los criterios de la forma musical. Esto no significa que estos criterios no tienen más valor en sí mismos : pero las ideas de Schillinger sobre la composición y más particularmente la concepción de Cage que le es próxima no apuntan a la creación de una forma. Pero, por otra parte, así mismo esta música “A-formal” creó una forma usando principios “objetivos”, es decir, independientes de la intención del compositor. Ella ha engendrado esta forma, por así decirlo, a pesar de ella, porque nacida en el tiempo devino histórica y creó una nueva cadena de tradición. Falta saber si la vanguardia europea queriendo rechazar la tradición, y quedando sin embargo ligada porque no supo desembarazarse del contexto histórico, se equivocaba o tenía razón en volver a ciertos aspectos de la concepción de Cage o Schillinger : pues la aplicación de un cierto número de principios “a-formales” a un modo de composición inscripto en un contexto y lo que se genera con ellos es forma, da retrospectivamente una forma a eso que originariamente no debería tenerla. La música a-sintáctica (fácilmente comparable a las lenguas aisladas) del grupo de Cage que tiende a la asimetría absoluta, hasta la incoherencia, en el sentido propio del término, termina por obtener características de coherencia, en la medida en que la supresión deseada de todo lazo con la historia, deviene, sin quererlo, un hecho histórico. <br /><br />Entre la forma de la música tradicional y esta que llamamos serial donde “más que serial” , estática, hasta lo imprevisto, podemos establecer las diferencias siguientes evidentemente en el marco de una visión de conjunto.<br />1.- No más esquemas de formas establecidos : cada obra particular debe tener, por su constelación histórica, una forma global única y que le es propia. Retrospectivamente la historia confiere a estas “formas únicas” características comunes que, así como ellas no están más íntimamente ligadas a la fase tonal, hacen de estas creaciones individuales variadas miembros de un “grupo de formas superior”.<br />2.- La articulación rítmica, y así la del ritmo global de la forma está desligada de toda base métrica. Esto ha abierto, en la articulación rítmica, posibilidades de diferenciación antes insospechadas pero la fuerza creadora de esta forma de articulación ha sufrido trabas debidas al pasaje de una diferenciación muy desarrollada a la “indiferenciación”.<br /><br />No existe más una sintaxis universal válida, una sintaxis que, a pesar de sus variantes, crea un sistema más o menos coherente como es el caso de la música tonal, atonal o también de la música dodecafónica. Se ha eliminado, en gran parte, la sintaxis en la medida en que ella significa encadenamiento directo. En la medida en que significa posibles sistemas variados continúa existiendo pero se trata allí, de soluciones particulares como en el caso de formas individuales. En el mismo nivel que en este “grupo de forma superior” se establecen relaciones entre los diversos sistemas sintácticos. Pero estas relaciones son demasiado laxas y efímeras para que se puedan extraer reglas generales. (Nuestro propósito no es lamentar este estado de cosas ; nada permite afirmar en qué una sintaxis musical establecida sería preferible a una gran variedad de sistemas sintácticos individuales. La universalidad no es un criterio de arte.) La manera de proceder de Cage, es decir, la negación de toda sintaxis, es un caso límite entre las diversas soluciones sintácticas.<br /><br />La individualización de la sintaxis va acompañada de un cambio de función. La función de la forma musical en el sentido de la tradición tonal no existe más. En un contexto de formas que no conocen ni esquemas sin equívoco ni relaciones establecidas, es imposible pensar en los elementos que caracterizarían a las fases de una forma por su historia o su pasado. Esto no significa sin embargo que el concepto de función no tenga valor para juzgar las categorías de formas actuales. Estas no son en efecto, más que las características de la función que cambiaron porque la función no es más que una cosa fija en el interior de la forma arquitectónica sino que se vuelve flexible y relativa. Los elementos portadores de la forma son hoy, estructuras móviles y variadas, efectos de repartición del sonido, objetos y superficies sonoras, mezclas de timbres, estructuras de contraste o unión, elementos de construcción o de destrucción que unen o separan. Pero, lo que falta hoy, es el cuadro que nos indique con toda certeza la dirección tomada. El lugar de un elemento en el interior de un todo no implica más la función de ese mismo elemento e inversamente la función que rigen la forma y crean un sistema de relaciones pero la forma global no evoluciona la mayor parte del tiempo en un sentido preciso y sus elementos quedan intercambiables.<br />Las cuatro particularidades anteriores no son más que la consecuencia unas de otras. La disolución de la tonalidad implica, en definitiva, la desaparición de todo esquema de forma (es evidente que la continuación provisoria de los esquemas de forma en la técnica dodecafónica no podía sobrevivir a la ausencia de sustrato tonal). La regresión de los esquemas de forma, y la equivalencia entre todos los elementos de composición, consecuencia directa de la supresión de la jerarquía tonal, trabaron toda posibilidad de sintaxis universal. La armonía y la sintaxis tonal no evolucionaron más en el tiempo y los esquemas formales desaparecieron. En consecuencia ocurre lo mismo con el carácter de la función formal. Con la desaparición de esta jerarquía, los tipos métricos fundamentales de disposición, etc., fueron igualmente suprimidos. Esta cadena de causas y efectos se alarga a voluntad : en el proceso que describimos, cada momento de la transformación es al mismo tiempo causa y efecto.<br /><br />Como la función es de vital importancia para que haya forma musical, el problema es saber en qué medida las modificaciones profundas de las características de la forma afectaron a la forma misma.<br /><br />Si tomamos la música actual usando criterios tradicionales, tendemos a pensar que esta música es “sin forma” : la ausencia del factor tiempo vuelve a la arquitectura de la forma difícil de aprehender. Si al contrario la abordamos haciendo abstracción de los factores tiempo y espacio, se descubrirá toda una serie de posibilidades arquitectónicas de tan fácil acceso como las construcciones en las cuales la forma es tradicional. Las posibilidades van, por así decirlo, del vasto edificio vacío al laberinto subterráneo escondido o también a las aglomeraciones dispersas.<br />El carácter vectorial de la función de la forma se perdió. Y sin embargo los rasgos comunes persisten, no ocultándose solamente en el dominio histórico. No hay prácticamente más ni analogía con el lenguaje ni cambio de significación tal como describimos en nuestro ejemplo tipo. Pues los puntos que aproximan lenguaje y música no existen prácticamente más en la música con tendencia estática. Por otra parte, nuestra época vio formarse un número considerable de tipos como por ejemplo : los saltos esporádicos a grandes intervalos seguidos de silencio y repetición de los mismos saltos ; superficies sonoras independientes agrupadas en el seno de una misma forma arquitectónica ; objetos sonoros aislados en el espacio ; mezcla de timbres nacidos de una suave y persistente agitación de la batería, del vibráfono y de las campanillas. Estos tipos se afirmaron al punto de convertirse en tan comunes como la cadencia clásica. Adquirieron, con el tiempo, un carácter de valor universal, de manera que un cambio de sus características fue sentido como adquisición complementaria o como derogación. Como por una puerta escondida se deslizan en el contexto musical significaciones que no eran tales, y similitudes rudimentarias con el lenguaje que fueron concebidas voluntariamente antilingüísticas y antisignificativas entraron en el contexto musical.<br /><br />Es justamente acá donde aparecen todos los problemas de la música actual, la contradicción entre forma deseada y forma efectiva. Ahora que no existen más ni esquemas de forma universalmente válidos ni sistemas sintácticos, los sistemas musicales tienden –y he aquí la paradoja—a fijarse en la historia : no son más los sistemas los que crean la unidad sino que la unidad se establece por los rasgos comunes de varios sistemas . Esta situación paradójica tiene por consecuencia el dejar creer –por error—que el lenguaje musical actual tiene raíces tan sólidas como las de la tradición tonal y toda la tarea de la música moderna no es otra que la de enriquecer o ensanchar la música del pasado. La gran variedad de la sintaxis que va de la mano con una gran pobreza en tipos musicales puede explicarse por el hecho de que a menudo dos obras se parecen como dos gotas de agua y que el espíritu académico parece actualmente imponerse mucho más rápido que en los tiempos pasados.<br />Debemos preguntarnos cómo y por qué se ha llegado a esta situación paradójica. La razón que es más verosímil es la ausencia de relación directa entre el proceso de composición y el efecto sensorial de la música moderna.<br /><br />Aunque la música, tal como la entendemos, posee generalmente relaciones internas que corresponden a una sintaxis, esta sintaxis no se recubre siempre necesariamente por el sistema intencionalmente establecido por el compositor. EL desdoblamiento del proceso de composición en una primera fase de puesta en forma –por así decirlo una “preformación” (de elementos y conexiones)— y la “composición propiamente dicha” hasta una división en tres partes –“preformación”, fabricación de la partitura y realización instrumental de la composición—condujo, digamos, a una obstrucción entre la composición y su realización. La división del proceso de trabajo entre la ubicación de los elementos y la manipulación ha creado un estado de hecho que no garantiza más la plena manipulación de los elementos ni, por otro lado, su plena utilización musical ; por un lado, la ubicación de los elementos y la manipulación son considerados como actividades independientes ; por otra parte, hoy se tiende a crear una unidad total en ciertas fases cerradas sobre ellas mismas, de modo que los efectos que ellas producen sean independientes de la continuación. Por otra parte, los compositores crearon unidades en las cuales el carácter propio de la música que podía esperarse era prácticamente imprevisible o no aparece más que muy someramente. Se llegó a reemplazar la unidad musical por una unidad que se limita a las notas. Hay, por así decirlo, una interrupción entre la unidad proceso –de composición, partitura e interpretación musical. Adorno ha reconocido y expuesto muy temprano estos problemas , Metzger criticó –y con justicia—a Adorno por sus generalizaciones demasiado prematuras, aunque es precisamente en las obras representativas de esta época, en particular en las composiciones de Stockhausen y Boulez, en que esta oposición entre notas y música es del todo secundaria : en estos autores hay todavía, a pesar de la división del proceso de trabajo, suficiente fuerza para dar todo su sentido al conjunto y para darnos la impresión de una forma musical muy elaborada. Reconozcamos, sin embargo que, si estas obras parecen muy homogéneas, esta homogeneidad es a veces debilidad, por así decirlo “a pesar de ellas”, a causa de una ausencia de identidad de las faces del proceso de composición. Los compositores alcanzaron un alto nivel en la forma por la riqueza de su trabajo de creación que se sospecha pero que es velado por las olas de la marea musical. Sucede a menudo que, en la música de calidad, los “pilares ocultos” sostienen la cúpula de la forma –para no citar más que a Machaut, Ockeghem, Bach y Webern ; todo tipo de música sobre papel está justificada a partir del momento en que la expresión musical fue sostenida por la construcción del compositor : aquello que no se escucha pero que se sospecha puede a menudo elevar una aparente artesanía a arte. La música sobre papel no se justifica más a partir del momento en que la expresión musical toma el sentido de subproducto. Con excepción de algunas grandes obras, esta división interna parece haberse acentuado en el curso del desarrollo y de la generalización de los métodos de creación de música serial, estática y contemporánea : no se puede considerar más que con reservas la crítica de Adorno de 1954 ; pero sus pronósticos tomaron todo su valor alrededor de los años sesenta, época en que tuvieron lugar muchísimos cambios.<br />El desorden de la situación, el desdoblamiento del proceso de trabajo de ningún modo desapareció con la generalización del método serial, es decir la transferencia de un repertorio - elemento sobre un plano más global ; la situación se complicó cuando se introdujeron categorías abstractas como, por ejemplo, las constelaciones estructurales, los tipos de reparto y de movimiento y cuando entró en juego el azar. Por cierto resulto de esto una transferencia de importancia en el interior del proceso de trabajo, pero antes la ventana de la “preformación” tomó tal peso que tendió a absorber en ella la composición “propiamente dicha” : lo que resultó de esto se relacionó con la interpretación. Esto significa que la meta de la composición y con ella la creación de relaciones interiores, era una concentración en la “preformación” generalizada y tenía cada vez menos influencia sobre el resultado musical, sobre todo cuando ese resultado dependía del “segundo’ compositor, según las distancias más o menos grandes que tomaba en relación al primero. El desdoblamiento del proceso de la creación, del trabajo, que se manifestó primero en el interior mismo de la composición, fue lógicamente transmitido a diferentes personas. La transferencia de la realización musical al intérprete y finalmente la multiplicación de las fases del proceso de trabajo, se trate de un cierto número de intérpretes que se pasan de mano en mano (como en el caso del juego del teléfono descompuesto donde la resultante final casi no corresponde con el original) o de un cierto número de intérpretes que actúan simultáneamente pero no necesariamente unos en función de otros (todo eso creó un estado de hechos en el cual la música y, con ella, la forma musical no eran más intencionales y en la que la estructura no tenía ninguna importancia).<br /><br />La música serial así también como la incluye al azar son, a pesar de sus métodos de trabajo en principio opuestos, extremadamente parecidas por el resultado : esto contribuyó al empobrecimiento de los tipos musicales –empobrecimiento en relación a la proliferación de los métodos de composición.<br /><br />Si se considera este aspecto de la cuestión, se debe añadir que la oposición “determinación-indeterminación” no era tan marcada como los rasgos comunes no intencionales de los métodos de composición aparentemente antagónicos. Su punto común residía, desde el comienzo, en el hecho de que ellas empleaban los dos principios directrices bien definidos ; el método serial que se rige por los principios directrices de un número de constelaciones que utiliza de manera estereotipada, el “método del azar”, que se sirve de ciertas manipulaciones “pre o extra musicales” (los dados de Cage, las monedas, las constelaciones astrológicas) son tanto los fundamentos de la “preformación” como los planos rigurosos de los compositores de música serial, porque no son las distribuciones de números o los modelos de repartición de elementos los que determinan el resultado musical, sino, lo que es decisivo de la obra, es más bien el hecho de que nos sintamos obligados a reconocer una necesidad de distribuciones y reparticiones cualesquiera sean para generar un proceso de composición. Cada método que emplea un método de “preformación” general cualesquiera sean los principios directrices creados, además sobre el plano del efecto musical fuera del aislamiento del elemento particular, de las relaciones imprevistas en el método pero que se establecen por así decirlo, por ellas mismas y contribuyen a determinar el resultado.<br /><br />Es la razón profunda de las “relaciones a pesar de ellas” y de las “formas a pesar de ellas”. Esto significa, si se considera el plano horizontal de desarrollo de la estructura musical, que la transferencia del sentido musical del conjunto o de ciertos elementos de formas importantes sobre los elementos aislados acarrea la aparición de lazos significativos bien determinados pero no intencionales que van al encuentro del aislamiento de los elementos que se tenía intención de crear. Pero, si se considera el plano vertical de la misma estructura, esto significa que constelaciones de azar que se desea independientes, “incongruentes”, conducen a una simultaneidad no intencional pero que toma un semblante de significación. La acción conjunta de dos dimensiones y las relaciones que les son aparentemente inherentes dan la impresión de la existencia de un sistema de relaciones en el interior de lo que era inicialmente incoherente.<br /><br />De las realidades descriptas anteriormente resulta la siguiente cuestión : ¿es la forma musical móvil en las formas polivalentes descriptas arriba o bien esta movilidad pasará por otro plano que el de la forma musical ?.<br />La polivalencia y la movilidad son el resultado lógico de la tendencia a aislar los elementos particulares. Lo que no está ligado al contexto tiene la posibilidad de cambiar de lugar o de rol. (Se debe decir también acá que la función formal de los elementos aislados así como de los elementos agrupados en la forma no dependen de su lugar. Esto vale igual para el carácter a-vectorial de la función). El carácter permutable de los elementos existe ya en Webern en sus obras tardías, esta permutación queda en el dominio de lo posible. La movilidad es, por así decirlo, explotada en los trocados e inversiones de las partes que están firmemente ancladas en la estructura musical. El aislamiento creciente de estos elementos, resultado de los métodos de composición con “preformación” generalizada, condujo muy rápido a una permutabilidad real. Esto invirtió los planos sobre los que juega la movilidad. Y es justamente porque no existe en Webern más que potencialmente y que se encuentra sobre un plano imaginario que ella deviene una característica de la forma. Es cuando se la ha transpuesto sobre el plano de los real por oposición al plano abstracto de la forma que la permutabilidad devino una cualidad modelo del texto a escribir. De ahí resultaron varias posibilidades de interpretación de este texto y sin embargo cada una de estas interpretaciones no pueden conducir más que a un resultado bien definido en la realización musical. El texto escrito contiene una alternativa, lo que no es más el caso para la forma musical. Una vez creada, ella es la única variante del texto de múltiples interpretaciones posibles. La movilidad inicial queda sin influencia sobre el acontecimiento musical.<br /><br />Todos los problemas que crean la polivalencia y la movilidad nacieron de la diferencia inicial entre las propiedades de una configuración y las de un acontecimiento en el tiempo, y, en el fondo, de la tendencia corriente a no separar con suficiente claridad estos dos dominios fundamentalmente diferentes ; aplicamos principios válidos en un cierto dominio y en otro sin haber examinado de cerca si esta operación es legítima o no.<br /><br />Una escultura es, antes que nada, una configuración en el espacio. Pero un móvil, tomemos por ejemplo un móvil de Calder, agrega a su dimensión en el espacio la dimensión temporal. El género del móvil no es, en consecuencia, solamente una abstracción de su configuración en el espacio sino que lleva en él las transformaciones de la configuración espacio-tiempo. En música, nos encontramos en presencia de una situación inversa : su forma es el producto de la especialización imaginaria del proceso temporal, mientras que para una escultura móvil la forma es el producto del desarrollo temporal de objetos espaciales. La música, en tanto que proceso inicialmente temporal, es en esencia, movimiento (los casos de música estática son casos límites). Es por eso que no existe analogía entre música moderna y escultura móvil, no hay allí más que una transformación de mover el movimiento : esto resultará de nuevo movimiento. Como la movilidad es a la vez motor y parte integrante del proceso musical que ella espacializó en la forma musical y la determina, la forma musical misma no puede ser considerada como móvil. La movilidad es inherente a la forma, la forma misma no es móvil. Varias realizaciones musicales sucesivas de un texto que, es polivalente, son como una cadena de fotografías de un móvil de Calder.<br /><br />Esto nos conduce a la conclusión de que la realización musical cualquiera sea, ligada a las notas o bien improvisada, no tiene en cuenta un texto ya tenga una o varias interpretaciones posibles : la polivalencia del texto no se conserva en el acontecimiento musical.<br />Estas consecuencias nos conducen en dos direcciones opuestas.<br /><br />1. Por una parte las composiciones según el principio “do it yourself” tienden ya por su naturaleza, a pasar cada vez más del dominio sonoro al de la acción ; música, en tanto que acontecimiento espontáneo o posible, se vuelve efecto secundario en relación a la acción, y se fusiona con ella para constituir una “obra de arte total” (que se opone al Gesamtkunstwerk de Wagner).<br /><br />2. Por otra parte la transferencia del peso en materia de composición abre la posibilidad de disponer de una forma como si fuera deseada. Esto significa que las relaciones en proceso musical. Y, al mismo tiempo, estamos obligados a reconocer a toda disposición y manipulación hablando de principios directrices anteriormente establecidos.<br /><br />No es el proceso de composición lo que se da desde el comienzo sino la concepción de la forma entera, es decir la imagen evocada por la música que escuchamos. El método, cualquiera sea, se funda sobre el efecto musical previsto anteriormente ; es concebido en función de las exigencias formales de este resultado. Está al mismo tiempo libre y ligado. Libre, en lo concerniente a la visión que el compositor tiene de la forma, ligado a las exigencias formales que el compositor se ha formado. Tal proceso funciona si las ruedas de relaciones formales marchan perfectamente, un poco como en el método serial ; sólo basta que sus puntos de partida respectivos se sitúen en el lugar opuesto. Si partimos de la imagen preconcebida de la forma, llegamos a evitar los tipos fijos de música moderna evitando que lo no intencional se deslice. La imaginación llega a excluir desde un primer momento cualquier modelo musical inoportuno. Esto pondría fin al carácter flotante de la situación en que se encuentra la composición hoy, porque si suprimimos toda “preformación” la imaginación puede dejarse llevar plenamente a la libre creación exenta de toda traba. Sólo el espíritu creador que se renueva sin cesar puede evitar y combatir aquello que es rígido y fijo, el nuevo academismo : ni la calma ni la vuelta atrás son posibles sin sucumbir a la ilusión de un terreno firme que ya no existe.<br /><br />NOTAS:<br /><br />Conf. Th. W. Adorno. Anwelsungen zum Moren Neuer Musik, dans “Der getreue Rorrepetitor”, Francfort, 1963, pp. 95-96.<br /> Cf. Th. W. Adorno. Fragment uber Musik und Sprache (1956) dans “quasi una fantasia”, Frankfort, 1963, pp.9-16.<br /> Esto que decimos acá no concierne evidentemente a los dominios o métodos de composición musical que se sustentan en bases lógicas o matemáticas : estas composiciones (y sólo ellas) permiten conforme a su naturaleza una descripción exacta en la medida en que ellas no excedan al marco lógico, aritmético, o matemático de que se ha servido el compositor.<br /> Frankfort, 1960.<br /> La expresión “más que serial” o “más allá de lo serial” fue creada por Koenig ; parece preferible a otras para calificar las categorías musicales que no son seriales pero que contiene en ellas toda la experiencia de la música serial y que evitan radicalmente todo retorno a los tipos de música tradicional.<br /> Cf. H. Brún, Against Plausibility, publicado en “Perspectives of New Music”, vol. 2, N° 1, Princeton, 1963, pp. 43-44.<br /> En : Das Altern der Neuen Musik (1954), publicado en “Dissonanzen”, Góttingen, 1956.<br /> En : Das Altern der Philosophie der Neuen Musik, publicado en la revista “Reihe”, cuaderno 4, Viena, 1958.<br /> Cf. G. Ligeti. Wendlungen del musiklischen Form (1958), publicado en la revista “Reihe”, cuaderno 7, Viena, 1960, pp. 9-10.<br /> Cf. G. Ligeti. Publicada ant. p. 17.<br /><br /><br />Sintaxis : parte de la gramática que enseña a coordinar y enlazar las palabras para formar las oraciones y expresar conceptos.consonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-50993615920526054582011-06-14T20:51:00.000-07:002011-06-15T19:14:20.202-07:00Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, prefacio.<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgiwDzXoxw5cGH1dXNJWZILEYVtSmofu48OmLAoTtPjTsiLz4BL8gtiUTH1xGIr9_ZrdUl9OWhKOn9NB3XKmajUUcibWkjrZyS2MbOdhJYd42u13CAQkiSRSJu4kxvrdX9Z0uGoqm8LI5Nb/s1600/foucault.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 257px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgiwDzXoxw5cGH1dXNJWZILEYVtSmofu48OmLAoTtPjTsiLz4BL8gtiUTH1xGIr9_ZrdUl9OWhKOn9NB3XKmajUUcibWkjrZyS2MbOdhJYd42u13CAQkiSRSJu4kxvrdX9Z0uGoqm8LI5Nb/s400/foucault.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5618294758532674210" /></a><br /><br /><br />PREFACIO<br /><br />Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento —al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía—, trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres,provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. Este texto cita "cierta enciclopedia china" donde está escrito que "los animales se dividen en a] pertenecientes al Emperador, b] embalsamados, c] amaestrados, d] lechones,e] sirenas, f] fabulosos, g] perros sueltos, h] incluidos en esta clasificación, i] que se agitan como locos, j] innumerables, k] dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l] etcétera, m] que acaban de romper el jarrón, n] que de lejos parecen moscas".*<br /><br />En el asombro de esta taxinomia, lo que se ve de golpe, lo que, por medio del apólogo, se nos muestra como encanto exótico de otro pensamiento, es el límite del nuestro: la imposibilidad de pensar esto. Así, pues, ¿qué es imposible pensar y de qué imposibilidad se trata? Es posible dar un sentido preciso y un contenido asignable a cada una de estas singulares rúbricas; es verdad que algunas de ellas comprenden seres fantásticos —animales fabulosos o sirenas—; pero justo al darles un lugar aparte, la enciclopedia china localiza sus poderes de contagio; distingue con todo cuidado entre los animales reales (que se agitan como locos o que acaban de romper el jarrón) y los que sólo tienen su sitio en lo imaginario. Se conjuran las mezclas peligrosas, los blasones y las fábulas vuelven a su alto lugar; nada de inconcebible anfibia, nada de alas con zarpas, nada de inmunda piel escamosa, nada de estos rostros polimorfos y demoniacos, nada de aliento en flamas. Aquí la monstruosidad no altera ningún cuerpo real, en nada modifica el bestiario de la imaginación; no se esconde en la profundidad de ningún poder extraño. Ni siquiera estaría presente en esta clasificación si no se deslizara en todo espacio vacío, en todo intersticio blanco que separa unos seres de otros. No son los animales "fabulosos" los que son imposibles, ya que están designados como tales, sino la escasa distancia en que están yuxtapuestos a los perros sueltos o a aquellos que de lejos parecen moscas. Lo que viola cualquier imaginación, cualquier pensamiento posible, es simplemente la serie alfabética (a, b, c, d) que liga con todas las demás a cada una de estas categorías. Por lo demás, no se trata de la extravagancia de los encuentros insólitos. Sabemos lo que hay de desconcertante en la proximidad de los extremos o, sencillamente, en la cercanía súbita de cesas sin relación; ya la enumeración que las hace entrechocar posee por sí misma un poder de encantamiento: "Ya no estoy en ayuno —dice Eustenes—. Por ello se encontrarán con toda seguridad hoy en mi saliva: Áspides, Amfisbenas, Anerudutes, Abedesimones, Alartraces, Amobates, Apiñaos, Alatrabanes, Aractes, Asteriones, Alcarates, Arges, Arañas, Ascalabes, Atelabes, Ascalabotes, Aemorroides, ..." Pero todos estos gusanos y serpientes, todos estos seres de podredumbre y viscosidad hormigueante, como las sílabas que los nombran, en la saliva de Eustenes, tienen allí su lugar común, como sobre la mesa de disección el paraguas y la máquina de coser, si la extrañeza de su encuentro se hace evidente es sobre el fondo de ese y, de ese en, de ese sobre, cuya solidez y evidencia garantizan la posibilidad de una yuxtaposición. Es, desde luego, muy improbable que las hemorroides, las arañas y los amabates vengan a mezclarse un día bajo los dientes de Eustenes, pero, después de todo, en esta boca acogedora y voraz encontrarían buen lugar de habitación y el palacio de su coexistencia.<br /><br />La monstruosidad que Borges hace circular por su enumeración consiste, por el contrario, en que el espacio común del encuentro se halla él mismo en ruinas. Lo imposible no es la vecindad de las cosas, es el sitio mismo en el que podrían ser vecinas. Los animales "i] que se agitan como locos, j] innumerables, fe] dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello" ¿en qué lugar podrían encontrarse, a no ser en la voz inmaterial que pronuncia su enumeración, a no ser en la página que la transcribe? ¿Dónde podrían yuxtaponerse a no ser en el no-lugar del lenguaje? Pero éste, al desplegarlos, no abre nunca sino un espacio impensable. La categoría central de los animales "incluidos en esta clasificación" indica lo suficiente, por la referencia explícita a paradojas conocidas, que jamás se logrará definir entre cada uno de estos conjuntos y el que los reúne a todos una relación estable de contenido a continente: si todos los animales repartidos se alojan sin excepción en uno de los casos de la distribución, ¿acaso todos los demás no están en éste? Y éste, a su vez, ¿en qué espacio reside? El absurdo arruina el y de la enumeración al llenar de imposibilidad el en en el que se repartirían las cosas enumeradas. Borges no añade ninguna figura al atlas de lo imposible; no hace brotar en parte alguna el relámpago del encuentro poético; sólo esquiva la más discreta y la más imperiosa de las necesidades; sustrae el emplazamiento, el suelo mudo donde los seres pueden yuxtaponerse. Desaparición que queda enmascarada o, mejor dicho, irrisoriamente indicada por la serie alfabética de nuestro alfabeto, que sirve supuestamente de hilo conductor (el único visible) a la enumeración de una enciclopedia china... Lo que se ha quitado es, en una palabra, la célebre "mesa de disección"; y dando a Roussel una mínima parte de lo que siempre le es debido, empleo esta palabra "Mesa" en dos sentidos superpuestos: mesa niquelada, ahulada, envuelta en blancura, resplandeciente bajo el sol de vidrio que devora las sombras —allí, por un instante, quizá para siempre, el paraguas se encuentra con la máquina de coser—; y cuadro que permite al pensamiento llevar a cabo un ordenamiento de los seres, una repartición en clases, un agrupamiento nominal por el cual se designan sus semejanzas y sus diferencias —allí donde, desde el fondo de los tiempos, el lenguaje se entrecruza con el espacio.<br /><br />Este texto de Borges me ha hecho reír durante mucho tiempo, no sin un malestar cierto y difícil de vencer. Quizá porque entre sus surcos nació la sospecha de que hay un desorden peor que el de lo incongruente y el acercamiento de lo que no se conviene; sería el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número de posibles órdenes en la dimensión, sin ley ni geometría, de lo heteróclito; y es necesario entender este término lo más cerca de su etimología: las cosas están ahí "acostadas", "puestas", "dispuestas" en sitios a tal punto diferentes que es imposible encontrarles un lugar de acogimiento, definir más allá de unas y de otras un lugar común. Las utopías consuelan: pues si no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso; despliegan ciudades de amplias avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fáciles, aun si su acceso es quimérico. Las heterotopias inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmarañan, porque arruinan de antemano la "sintaxis" y no sólo la que construye las frases —aquella menos evidente que hace "mantenerse juntas" (unas al otro lado o frente de otras) a las palabras y a las cosas. Por ello, las utopías permiten las fábulas y los discursos: se encuentran en el filo recto del lenguaje, en la dimensión fundamental de la fábula; las heterotopias (como las que con tanta frecuencia se encuentran en Borges) secan el propósito, detienen las palabras en sí mismas, desafían, desde su raíz, toda posibilidad de gramática; desatan los mitos y envuelven en esterilidad el lirismo de las frases. <br /><br />Parece ser que algunos afásicos no logran clasificar de manera coherente las madejas de lana multicolores que se les presentan sobre la superficie de una mesa; como si este rectángulo uniforme no pudiera servir de espacio homogéneo y neutro en el cual las cosas manifestarían a la vez el orden continuo de sus identidades o sus diferencias y el campo semántico de su denominación. Forman, en este espacio uniforme en el que por lo común las cosas se distribuyen y se nombran, una multiplicidad de pequeños dominios grumosos y fragmentarios en la que innumerables semejanzas aglutinan las cosas en islotes discontinuos; en un extremo, ponen las madejas más claras, en otro las rojas, por otra parte las que tienen una consistencia más lanosa, en otra las más largas o aquellas que tiran al violeta o las que están en bola. Sin embargo, apenas esbozados, todos estos agolpamientos se deshacen, porque la ribera de identidad que los sostiene, por estrecha que sea, es aún demasiado extensa para no ser inestable; y al infinito el enfermo junta y separa sin cesar, amontona las diversas semejanzas, arruina las más evidentes, dispersa las identidades, superpone criterios diferentes, se agita, empieza de nuevo, se inquieta y llega, por último, al borde de la angustia.<br /><br />La incomodidad que hace reír al leer a Borges se transparenta sin duda en el profundo malestar de aquellos cuyo lenguaje está arruinado: han perdido lo "común" del lugar y del nombre. Atopía, afasia. Sin embargo, el texto de Borges lleva otra dirección; a esta distorsión de la clasificación que nos impide pensarla, a esta tabla sin espacio coherente, Borges les da como patria mítica una región precisa cuyo solo nombre constituye para el Occidente una gran reserva de utopías. ¿Acaso en nuestro sueño no es la China justo el lugar privilegiado del espacio? Para nuestro sistema imaginario, la cultura china es la más meticulosa, la más jerarquizada, la más sorda a los sucesos temporales, la más apegada al desarrollo puro de la extensión; la soñamos como una civilización de diques y barreras bajo la faz eterna del cielo; la vemos desplegada y congelada sobre toda la superficie de un continente cercado de murallas. Su misma escritura no reproduce en líneas horizontales el vuelo fugaz de la voz; alza en columnas la imagen inmóvil y aún reconocible de las cosas mismas.<br />Tanto que la enciclopedia china citada por Borges y la taxinomia que propone nos conducen a un pensamiento sin espacio, a palabras y categorías sin fuego ni lugar, que reposan, empero, en el fondo sobre un espacio solemne, sobrecargado de figuras complejas, de caminos embrollados, de sitios extraños, de pasajes secretos y de comunicaciones imprevistas; existiría así, en el otro extremo de la tierra que habitamos, una cultura dedicada por entero al ordenamiento de la extensión, pero que no distribuiría la proliferación de seres en ningún espacio en el que nos es posible nombrar, hablar, pensar.<br /><br />Cuando levantamos una clasificación reflexionada, cuando decimos que el gato y el perro se asemejan menos que dos galgos, aun si uno y otro están en cautiverio o embalsamados, aun si ambos corren como locos y aun si acaban de romper el jarrón, ¿cuál es la base a partir de la cual podemos establecerlo con certeza? ¿A partir de qué "tabla", según qué espacio de identidades, de semejanzas, de analogías, hemos tomado la costumbre de distribuir tantas cosas diferentes y parecidas? ¿Cuál es esta coherencia —que de inmediato sabemos no determinada por un encadenamiento a priori y necesario, y no impuesta por contenidos inmediatamente sensibles? Porque no se trata de ligar las consecuencias, sino de relacionar y aislar, de analizar, de ajustar y de empalmar contenidos concretos; nada hay más vacilante, nada más empírico (cuando menos en apariencia) que la instauración de un orden de las cosas; nada exige una mirada más alerta, un lenguaje más fiel y mejor modulado; nada exige con mayor insistencia que no nos dejemos llevar por la proliferación de cualidades y de formas. Y, sin embargo, una mirada que no estuviera armada podría muy bien acercar algunas figuras semejantes y distinguir otras por razón de tal o cual diferencia: de hecho, no existe, ni aun para la más ingenua de las experiencias, ninguna semejanza, ninguna distinción que no sea resultado de una operación precisa y de la aplicación de un criterio previo. Un "sistema de los elementos" —una definición de los segmentos sobre los cuales podrán aparecer las semejanzas y las diferencias, los tipos de variación que podrán afectar tales segmentos, en fin, el umbral por encima del cual habrá diferencia y por debajo del cual habrá similitud— es indispensable para el establecimiento del orden más sencillo. El orden es, a la vez, lo que se da en las cosas como su ley interior, la red secreta según la cual se miran en cierta forma unas a otras, y lo que no existe a no ser a través de la reja de una mirada, de una atención, de un lenguaje; y sólo en las casillas blancas de esta tablero se manifiesta en profundidad como ya estando ahí, esperando en silencio el momento de ser enunciado.<br /><br />Los códigos fundamentales de una cultura —los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas— fijan de antemano para cada hombre los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los que se reconocerá. En el otro extremo del pensamiento, las teorías científicas o las interpretaciones de los filósofos explican por qué existe un orden en general, a qué ley general obedece, qué principio puede dar cuenta de él, por qué razón se establece este orden y no aquel otro. Pero entre estas dos regiones tan distantes, reina un dominio que, debido a su papel de intermediario, no es menos fundamental: es más confuso, más oscuro y, sin duda, menos fácil de analizar. Es ahí donde una cultura, librándose insensiblemente de los órdenes empíricos que le prescriben sus códigos primarios, instaura una primera distancia con relación a ellos, les hace perder su transparencia inicial, cesa de dejarse atravesar pasivamente por ellos, se desprende de sus poderes inmediatos e invisibles, se libera lo suficiente para darse cuenta de que estos órdenes no son los únicos posibles ni los mejores; de tal suerte que se encuentra ante el hecho en bruto de que hay, por debajo de sus órdenes espontáneos, cosas que en sí mismas son ordenables, que pertenecen a cierto orden mudo, en suma, que hay un orden. Es como si la cultura, librándose por una parte de sus rejas lingüísticas, perceptivas, prácticas, les aplicara una segunda reja que las neutraliza, que, al duplicarlas, las hace aparecer a la vez que las excluye, encontrándose así ante el ser en bruto del orden. En nombre de este orden se critican y se invalidan parcialmente los códigos del lenguaje, de la percepción, de la práctica. En el fondo de este orden, considerado como suelo positivo, lucharán las teorías generales del ordenamiento de las cosas y las interpretaciones que sugiere. Así, entre la mirada ya codificada y el conocimiento reflexivo, existe una región media que entrega el orden en su ser mismo: es allí donde aparece, según las culturas y según las épocas, continuo y graduado o cortado y discontinuo, ligado al espacio o constituido en cada momento por el empuje del tiempo, manifiesto en una tabla de variantes o definido por sistemas separados de coherencias, compuesto de semejanzas que se siguen más y más cerca o se corresponden especularmente, organizado en torno a diferencias que se cruzan, etc. Tanto que esta región "media", en la medida en que manifiesta los modos de ser del orden, puede considerarse como la más fundamental: anterior a las palabras, a las percepciones y a los gestos que, según se dice, la traducen con mayor o menor exactitud o felicidad (por ello, esta experiencia del orden, en su ser macizo y primero, desempeña siempre un papel crítico); más sólida, más arcaica, menos dudosa, siempre más "verdadera" que las teorías que intentan darle una forma explícita, una aplicación exhaustiva o un fundamento filosófico. Así, existe en toda cultura, entre el uso de lo que pudiéramos llamar los códigos ordenadores y las reflexiones sobre orden, una experiencia desnuda del orden y sin modos de ser. Lo que trata de analizar este estudio es esta experiencia. <br /><br />Se trata de mostrar en qué ha podido convertirse, a partir del siglo xvi, en una cultura como la nuestra: de qué manera, remontando, como contra la corriente, el lenguaje tal como era hablado, los seres naturales tal como eran percibidos y reunidos, los cambios tal como eran practicados, ha manifestado nuestra cultura que hay un orden y que a las modalidades de este orden deben sus leyes los cambios, su regularidad los seres vivos, su encadenamiento y su valor representativo las palabras; qué modalidades del orden han sido reconocidas, puestas, anudadas con el espacio y el tiempo, para formar el pedestal positivo de los conocimientos, tal como se despliegan en la gramática y en la filología, en la historia natural y en la biología, en el estudio de las riquezas y en la economía política. Es evidente que tal análisis no dispensa de la historia de las ideas o de las ciencias: es más bien un estudio que se esfuerza por reencontrar aquello a partir de lo cual han sido posibles conocimientos y teorías; según cuál espacio de orden se ha constituido el saber; sobre el fondo de qué a priori histórico y en qué elemento de positividad han podido aparecer las ideas, constituirse las ciencias, reflexionarse las experiencias en las filosofías, formarse las racionalidades para anularse y desvanecerse quizá pronto. No se tratará de conocimientos descritos en su progreso hacia una objetividad en la que, al fin, puede reconocerse nuestra ciencia actual; lo que se intentará sacar a luz es el campo epistemológico, la episteme en la que los conocimientos, considerados fuera de cualquier criterio que se refiera a su valor racional o a sus formas objetivas, hunden su positividad y "manifiestan así una historia que no es la de su perfección creciente, sino la de sus condiciones de posibilidad; en este texto lo que debe aparecer son, dentro del espacio del saber, las configuraciones que han dado lugar a las diversas formas del conocimiento empírico. Más que una historia, en el sentido tradicional de la palabra, se trata de una "arqueología".<br /><br />Ahora bien, esta investigación arqueológica muestra dos grandes discontinuidades en la episteme de la cultura occidental: aquella con la que se inaugura la época clásica (hacia mediados del siglo xvii) y aquella que, a principios del xix, señala el umbral de nuestra modernidad. El orden, a partir del cual pensamos, no tiene el mismo modo de ser que el de los clásicos. Tenemos la fuerte impresión de un movimiento casi ininterrumpido de la ratio europea desde el Renacimiento hasta nuestros días, podemos pensar muy bien que la clasificación de Linneo, más o menos arreglada, puede seguir gozando en general de cierta validez, que la teoría del valor de Condillac se encuentra de nuevo por una parte en el marginalismo del siglo xix, que Keynes tenía una clara conciencia de la afinidad de sus propios análisis con los de Cantillon, que el propósito de la Grammaire générale (tal como la encontramos entre los autores de Port-Royal o en Bauzée) no está tan alejado de nuestra lingüística actual —pero toda esta casi continuidad al nivel de las ideas y de los temas es sólo, sin duda alguna, un efecto superficial; al nivel de la arqueología se ve que el sistema de positividades ha cambiado de manera total al pasar del siglo xviii al xix. No se trata de que la razón haya hecho progresos, sino de que el modo de ser de las cosas y el orden que, al repartirlas, las ofrece al saber se ha alterado profundamente. Si la historia natural de Tournefort, de Linneo y de Buffon está relacionada con algo que no sea ella misma, no lo está con la biología, con la anatomía comparada de Cuvier o con el evolucionismo de Darwin, sino con la gramática general de Bauzée, con el análisis de la moneda y de la riqueza tal como se encuentra en Law, Veron de Fortbonnais o Turgot. Quizá sea posible que los conocimientos se engendren, las ideas se transformen y actúen unas sobre otras (pero ¿cómo? hasta ahora los historiadores no nos lo han dicho); de cualquier manera, hay algo cierto: que la arqueología, al dirigirse al espacio general del saber, a sus configuraciones y al modo de ser de las cosas que allí aparecen, define los sistemas de simultaneidad, lo mismo que la serie de las mutaciones necesarias y suficientes para circunscribir el umbral de una nueva positividad.<br /><br />De este modo, el análisis ha podido mostrar la coherencia que ha existido, todo a lo largo de la época clásica, entre la teoría de la representación y las del lenguaje, de los órdenes naturales, de la riqueza y del valor. Es esta configuración la que cambia por completo a partir del siglo xix; desaparece la teoría de la representación como fundamento general de todos los órdenes posibles; se desvanece el lenguaje en cuanto tabla espontánea y cuadrícula primera de las cosas, como enlace indispensable entre la representación y los seres; una historicidad profunda penetra en el corazón de las cosas, las aisla y las define en su coherencia propia, les impone aquellas formas del orden implícitas en la continuidad del tiempo; el análisis de los cambios y de la moneda cede su lugar al estudio de la producción, el del organismo se adelanta a la investigación de los caracteres taxinómicos; pero, sobre todo, el lenguaje pierde su lugar de privilegio y se convierte, a su vez, en una figura de la historia coherente con la densidad de su pasado. Sin embargo, a medida que las cosas se enrollan sobre sí mismas, sólo piden a su devenir el principio de su inteligibilidad y abandonando el espacio de la representación, el hombre, a su vez, entra, por vez primera, en el campo del saber occidental. Por extraño que parezca, el hombre —cuyo conocimiento es considerado por los ingenuos como la más vieja busqueda desde Sócrates— es indudablemente sólo un desgarrón en el orden de las cosas, en todo caso una configuración trazada por la nueva disposición que ha tomado recientemente en el saber. De ahí nacen todas las quimeras de los nuevos humanismos, todas las facilidades de una "antropología", entendida como reflexión general, medio positiva, medio filosófica, sobre el hombre. Sin embargo, reconforta y tranquiliza el pensar que el hombre es sólo una invención reciente, una figura que no tiene ni dos siglos, un simple pliegue en nuestro saber y que desaparecerá en cuanto éste encuentre una forma nueva. <br /><br />Puede verse que esta investigación responde un poco, como un eco, al proyecto de escribir una historia de la locura en la época clásica; tiene las mismas articulaciones en el tiempo, iniciándose a fines del Renacimiento para encontrar, al principio del siglo xix, el umbral de una modernidad de la que aún no hemos salido. En tanto que en una historia de la locura se preguntaba de qué manera podía una cultura plantear en forma maciza y general la diferencia que la limita, aquí se trata de observar la manera en que experimenta la proximidad de las cosas, cuya tabla de parentescos establece, lo mismo que el orden de acuerdo con el cual hay que recorrerlas. Se trata, en suma, de una historia de la semejanza: ¿en qué condiciones ha podido reflexionar el pensamiento clásico las relaciones de similaridad o de equivalencia entre las cosas que fundamentan y justifican las palabras, las clasificaciones, los cambios? ¿A partir de qué a priori histórico ha sido posible definir el gran tablero de las identidades claras y distintas que se establece sobre el fondo revuelto, indefinido, sin rostro y como indiferente, de las diferencias? La historia de la locura sería la historia de lo Otro —de lo que, para una cultura, es a la vez interior y extraño y debe, por ello, excluirse (para conjurar un peligro interior), pero encerrándolo (para reducir la alteridad); la historia del orden de las cosas sería la historia de lo Mismo —de aquello que, para una cultura, es a la vez disperso y aparente y debe, por ello, distinguirse mediante señales y recogerse en las identidades.<br /><br />Y si soñamos que la enfermedad es, a la vez, el desorden, la peligrosa alteridad en el cuerpo humano que llega hasta el corazón mismo de la vida, pero también un fenómeno natural que tiene sus regularidades, sus semejanzas y sus tipos, veremos qué lugar podría ocupar una arqueología de la mirada médica. De la experiencia límite del Otro a las formas constitutivas del saber médico y de éste al orden de las cosas y al pensamiento de lo Mismo, lo que se ofrece al análisis arqueológico es todo el saber clásico o, más bien, ese umbral que nos separa del pensamiento clásico y constituye nuestra modernidad. En este umbral apareció por vez primera esa extraña figura del saber que llamamos el hombre y que ha abierto un espacio propio a las ciencias humanas. Al tratar de sacar a la luz este profundo desnivel de la cultura occidental, restituimos a nuestro suelo silencioso e ingenuamente inmóvil sus rupturas, su inestabilidad, sus fallas; es él el que se inquieta de nuevo bajo nuestros pies.<br /><br />* "El idioma analítico de John Wilkins", Otras inquisiciones, Emecé Editores, Buenos Aires, 1960, p. 142.<br />1 Los problemas de método que plantea tal "arqueología" serán examinados en una obra próxima.<br /><br />Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, prefacio. Siglo XXI editores. Buenos Aires, 1968.<br />Traducción de Elsa Cecilia Frost.consonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-51572992374255160892011-06-14T20:21:00.000-07:002011-06-14T20:40:54.349-07:00Ernst Cassirer: Antropologia Filosófica, cap. 2<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2EmWYxouXKv4QpjkmqZ1X96OzN3r21QJ8tEO4y8oWV77HXYEFkUNcu2fkIr1lWCtIlCjjujMcyWvKB5LtNnijF7P5mZD0ZkXn5H-U0lfhZ8dQsceQcB84UE2rzmJaOqTlZPs16XfLIF0N/s1600/antropologia-filosofica-philosophical-antropology-introduccion-una-filosofia-de-ernst-cassirer-paperback-cover-art.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 200px; height: 303px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2EmWYxouXKv4QpjkmqZ1X96OzN3r21QJ8tEO4y8oWV77HXYEFkUNcu2fkIr1lWCtIlCjjujMcyWvKB5LtNnijF7P5mZD0ZkXn5H-U0lfhZ8dQsceQcB84UE2rzmJaOqTlZPs16XfLIF0N/s400/antropologia-filosofica-philosophical-antropology-introduccion-una-filosofia-de-ernst-cassirer-paperback-cover-art.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5618283383277897810" /></a><br />II. UNA CLAVE DE LA NATURALEZA DEL HOMBRE: EL SÍMBOLO<br /><br />EL BIÓLOGO Johannes von Uexküll ha escrito un libro en el que emprende una revisión crítica de los principios de la biología. Según él es una ciencia natural que tiene que ser desarrollada con los métodos empíricos usuales, los de observación y experimentación; pero el pensamiento biológico no pertenece al mismo tipo que el pensamiento físico o químico. Uexküll es un resuelto campeón del vitalismo y defiende el principio de la autonomía de la vida. La vida es una realidad última y que depende de sí misma; no puede ser descrita o explicada en términos de física o de química. Partiendo de este punto de vista Uexküll desarrolla un nuevo esquema general de investigación biológica. Como filósofo es un idealista o fenomenista, pero su fenomenismo no se basa en consideraciones metafísicas o epistemológicas sino que se funda, más bien, en principios em-píricos. Como él mismo señala, representaría una especie verdaderamente ingenua de dogmatismo suponer que existe una realidad absoluta de cosas que fuera la misma para todos los seres vivientes. La realidad no es una cosa única y homogénea; se halla inmensamente diversificada, poseyendo tantos esquemas y patrones diferentes cuantos diferentes organismos hay. Cada organismo es, por decirlo así, un ser monádico. Posee un mundo propio, por lo mismo que posee una experiencia peculiar. Los fenómenos que encontramos en la vida de una determinada especie biológica no son transferibles a otras especies. Las experiencias, y por lo tanto, las realidades, de dos organismos diferentes son inconmesurables entre sí. En el mundo de una mosca, dice Uexküll, encontramos sólo "cosas de mosca", en el mundo de un erizo de mar encontramos sólo "cosas de erizo de mar".<br />Partiendo de este supuesto general desarrolla Von<br />Uexküll un esquema verdaderamente ingenioso y original del mundo biológico; procurando evitar toda interpretación psicológica sigue, por entero, un método ob-jetivo o behaviorista. La única clave para la vida animal nos la proporcionan los hechos de la anatomía comparada; si conocemos la estructura anatómica de una especie animal estamos en posesión de todos los datos necesarios para reconstruir su modo especial de experiencias. Un estudio minucioso de la estructura del cuerpo animal, del número, cualidad y distribución de los diversos órganos de los sentidos y de las condiciones del sistema nervioso, nos proporciona una imagen perfecta del mundo interno y externo del organismo. Uexküll comenzó sus investigaciones con el estudio de los organismos inferiores y las fue extendiendo poco a poco a todas las formas de la vida orgánica. En cierto sentido se niega a hablar de formas inferiores o superiores de vida. La vida es perfecta por doquier, es la misma en los círculos más estrechos y en los más amplios. Cada organismo, hasta el más ínfimo, no sólo se halla adaptado en un sentido vago sino enteramente coordinado con su ambiente. A tenor de su estructura anatómica posee un determinado sistema "receptor" y un determinado sistema "efector." El organismo no podría sobrevivir sin la cooperación y equilibrio de estos dos sistemas. El receptor por el cual una especie biológica recibe los estímulos externos y el efector por el cual reacciona ante los mismos se hallan siempre estrechamente entrelazados. Son eslabones de una misma cadena, que es descrita por Uexküll como "círculo funcional".<br />No puedo entretenerme en una discusión de los principios biológicos de Uexküll; me he referido únicamente a sus conceptos y a su terminología con el propósito de plantear una cuestión general. ¿Es posible emplear el esquema propuesto por Uexküll para una descripción y caracterización del mundo humano? Es obvio que este mundo no constituye una excepción de esas leyes biológicas que gobiernan la vida de todos los demás organismos. Sin embargo, en el mundo humano encontramos una característica nueva que parece constituir la marca distintiva de la vida del hombre. Su círculo funcional no sólo se ha ampliado cuantitativamente sino que ha sufrido también un cambio cualitativo. El hombre, como si dijéramos, ha descubierto un nuevo método para adaptarse a su ambiente. Entre el sistema receptor y el efector, que se encuentran en todas las especies animales, hallamos en él como eslabón intermedio algo que podemos señalar como sistema "simbólico". Esta nueva adquisición transforma la totalidad de la vida humana. Comparado con los demás animales el hombre no sólo vive en una realidad más amplia sino, por decirlo así, en una nueva dimensión de la realidad. Existe una diferencia innegable entre las reacciones orgánicas y las respuestas humanas. En el caso primero, una respuesta directa e inmediata sigue al estímulo externo, en el segundo la respuesta es demorada, es interrumpida y retardada por un proceso lento y complicado de pensamiento. A primera vista semejante demora podría parecer una ventaja bastante equívoca; algunos filósofos han puesto sobre aviso al hombre acerca de este pretendido progreso. El hombre que medita, dice Rousseau, "es un animal depravado": sobrepasar los límites de la vida orgánica no representa una mejora de la naturaleza humana sino su deterioro. Sin embargo, ya no hay salida de esta reversión del orden natural. El hombre no puede escapar de su propio logro, no le queda más remedio que adoptar las condiciones de su propia vida; ya no vive solamente en un puro universo físico sino en un universo simbólico. El lenguaje, el mito, el arte y la religión constituyen partes de este universo, forman los diversos hilos que tejen la red simbólica, la urdimbre complicada de la experiencia humana. Todo progreso en pensamiento y experiencia afina y refuerza esta red. El hombre no puede enfrentarse ya con la realidad de un modo inmediato; no puede verla, como si dijéramos, cara a cara. La realidad física parece retroceder en la misma proporción que avanza su actividad simbólica. En lugar de tratar con las cosas mismas, en cierto sentido, conversa constantemente consigo mismo. Se ha envuelto en formas lingüísticas, en imágenes artísticas, en símbolos míticos o en ritos religiosos, en tal forma que no puede ver o conocer nada sino a través de la inter-posición de este medio artificial. Su situación es la misma en la esfera teórica que en la práctica. Tampoco en ésta vive en un mundo de crudos hechos o a tenor de sus necesidades y deseos inmediatos. Vive, más bien, en medio de emociones, esperanzas y temores, ilusiones y desilusiones imaginarias, en medio de sus fantasías y de sus sueños. "Lo que perturba y alarma al hombre —dice Epicteto—, no son las cosas sino sus opiniones y figuraciones sobre las cosas."<br />Desde el punto de vista al que acabamos de llegar podemos corregir y ampliar la definición clásica del hombre. A pesar de todos los esfuerzos del irracionalismo moderno, la definición del hombre como animal racional no ha perdido su fuerza. La racionalidad es un rasgo inherente a todas las actividades humanas. La misma mitología no es una masa bruta de supersticiones o de grandes ilusiones, no es puramente caótica, pues posee una forma sistemática o conceptual; pero, por otra parte, sería imposible caracterizar la estructura del mito como racional. El lenguaje ha sido identificado a menudo con la razón o con la verdadera fuente de la razón, aunque se echa de ver que esta definición no alcanza a cubrir todo el campo. En ella, una parte se toma por el todo: pars pro toto. Porque junto al lenguaje conceptual tenernos un lenguaje emotivo; junto al lenguaje lógico o científico el lenguaje de la imaginación poética. Primariamente, el lenguaje no expresa pensamientos o ideas sino sentimientos y emociones. Y una religión dentro de los límites de la pura razón, tal como fue concebida y desarrollada por Kant, no es más que pura abstracción. No nos suministra sino la forma ideal, la sombra de lo que es una vida religiosa germina y concreta. Los grandes pensadores que definieron al hombre como animal racional no eran empiristas ni trataron nunca de proporcionar una noción empírica de la naturaleza humana. Con esta definición expresaban, más bien, un imperativo ético fundamental. La razón es un término verdaderamente inadecuado para abarcar las formas de la vida cultural humana en toda su riqueza y diversidad, pero todas estas formas son formas simbólicas. Por lo tanto, en lugar de definir al hombre como un animal racional lo definiremos como un animal simbólico. De este modo podemos designar su diferencia específica y podemos comprender el nuevo camino abierto al hombre: el camino de la civilización.<br /><br />en Cassirer, Ernst; antropología filosófica. Primera parte, cap. 2. Fondo de Cultura Económica, México. 1967.consonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-30534832025675533272011-06-12T14:56:00.000-07:002011-06-12T15:00:49.875-07:00Maurice Ravel: "Mes souvenirs d'enfant paresseux" (Mis recuerdos de muchacho perezoso)<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhAf_XwYGjWMXRpGE70ncQxUlbDQg0KpXnXzvvJqbjL1KG8XOXoQw0PAOfJt66zmLO2QaD1-YtZAyOfggMmmgUxL4uBOgBfTRNcj_P3NoDHPFY79HKGEqRRMa48cqVEHHVxVeVKwvpdW2r/s1600/Maurice+Ravel+1.jpg"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;width: 375px; height: 260px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhAf_XwYGjWMXRpGE70ncQxUlbDQg0KpXnXzvvJqbjL1KG8XOXoQw0PAOfJt66zmLO2QaD1-YtZAyOfggMmmgUxL4uBOgBfTRNcj_P3NoDHPFY79HKGEqRRMa48cqVEHHVxVeVKwvpdW2r/s400/Maurice+Ravel+1.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5617456533446548466" /></a><br /><br />Para mí no ha habido nunca varias artes, sino sólo una. La música, la pintura, y la literatura difieren solamente en sus medios de expresión. De esta forma, no existen varias clases de artistas, sino varias clases de especialistas en cada arte. La necesidad de especializarse se hace cada vez mayor, a medida que nuestro campo de conocimientos se ensancha; porque nada, incluso en arte, puede ser adquirido sin un tenaz estudio. En consecuencia, puede ser imposible para nosotros seguir el ejemplo de Leonardo Da Vinci, que se disciplinó en varias técnicas para ser "amateur" en todas las artes, ¡incluso en pintura!<br /><br />Por lo que a mí se refiere, nací ciertamente para ser músico; mas si no soy escritor se debe exclusivamente a la inhibición del deseo de serlo. Puedo afirmar, por ejemplo, que cuando leo, mi actitud es la de un profesional, lo hago como si fuera un escritor. Lo mismo me ocurre con la pintura. Miro a un cuadro, no con los ojos de un amante de la pintura, sino con los de un pintor. Lo que proviene, tal vez, del hecho de haber sido dotado en varios aspectos, desde niño. No hay que decir hasta qué punto esto creó complicaciones a mis padres. Sobre todo porque mis diferentes aprendizajes artísticos se veían interrumpidos por una extraordinaria pereza. Nunca he trabajado sino para cumplir una "tarea" inmediata.<br /><br />En la escuela, el único estudio que me divertía a ratos era el de las matemáticas, para gran alegría de mi padre, que era ingeniero. Mi madre, vasca, y como toda la gente de ese país, con temperamento musical, hubiera preferido observarme más celoso de mis estudios de piano. Pero, simplemente, me fastidiaban. No obstante, desde el primer minuto en que me consagré el estudio de la Composición, todo vino a demostrarme que mi verdadero camino iría en aquel sentido. ¡Hasta me entretenía! Lo que no es extraordinario después de todo, ya que mi interés por las matemáticas me llevaba directamente hacia el de la música. Me interesaba de tal<br />manera que, holgazán inveterado como yo había sido hasta entonces, empecé a trabajar de noche tanto como de día, costumbre que, desgraciadamente para mi salud, ha persistido.<br /><br />Mi profesor, Charles René, me ofrecía ejercicios de Composición cuando yo no contaba más de 16 o 17 años. Pero hasta tres o cuatro años más tarde no me consagré a más serios propósitos que aquellos ejercicios. Hice algunas piezas antes, que permanecieron cuidadosamente ocultas. En el Conservatorio entré al mismo tiempo como estudiante de Composición y pianista. En este aspecto fui miembro de la clase de Camille de Bériot, quien pronto cayó en la cuenta de que mientras yo tenía el temperamento de un artista, demostraba un mínimo celo como ejecutante.<br /><br />Entretanto me hundí ardientemente en el estudio de la Armonía, el Contrapunto y la Fuga y, no obstante el hecho de que hasta entonces había escrito muy poco, empecé a sentir con fuerza el estímulo de componer.<br /><br />Fue por ese tiempo cuando comencé a hacer descubrimientos en las obras de mis autores favoritos, presintiendo, a la vez, que yo tenía algo que decir en otra dirección. Las influencias que experimenté en aquel tiempo me confirman en mi creencia de que no hay varias clases de arte.<br /><br />Caí bajo la verba de un músico: Chabrier. Aunque todavía no se le reconoce el rango que merece, en la música moderna francesa todos derivan de él en cierto modo. Tuvo, en música, un papel igual al de las pinturas de Manet. El descubrimiento de Debussy fue poco menos que una revelación para mí. Y si yo he estado influido por Debussy, lo fui deliberadamente y sentí siempre que habría de escapar a esta influencia cualquiera que fuese el camino elegido. En ningún caso acepté por completo los principios de Debussy. Creo que esto será obvio para cualquiera. De hecho, el que se refiere a la técnica musical, mi maestro ha sido ciertamente Edgar Allan Poe. Para mí, el más agudo tratado de Composición, aquel que más me ha influido, es el ensayo de Poe sobre la génesis de un poema. Mallarmé, por el contrario, afirma que ese ensayo fue escrito como un poema. Firmemente creo que Poe escribió su poema "El Cuervo" exactamente como dice que<br />lo hizo.<br /><br />Mi pasión por descubrir cosas nuevas -en la literatura, la música y la pintura-, no fue tan sólo un fenómeno de mi juventud. La he mantenido siempre, sobre todo en lo que se refiere a mí mismo. Es esta pasión de descubrir la que siempre me ha impulsado a tratar de renovar mi propio arte. Nunca he dado por terminada una obra hasta que he estado absolutamente convencido de que no queda en ella nada que pudiera mejorar. Mi gran inquietud se produce en esos momentos de darle término. Después, ya no vuelvo a<br />interesarme por ella.<br /><br />Nunca he intentado escribir *en el estilo de Ravel*. Si encontré modos de expresarme a mí mismo, dejo a los demás el cuidado de descubrirlos. Si se quiere acusarme de inconsistencia lanzándome mis primeros trabajos a la cabeza, santo y bueno. Sé que un artista consciente tiene siempre razón. Digo "consciente" en vez de "sincero", porque hay algo de humillante en el último término.<br /><br />Un verdadero artista *no puede ser sincero*. Lo imaginario, lo falso, si se quiere, empleado para crear una ilusión es una de las grandes superioridades del hombre sobre los animales y, cuando se consagra a crear una obra de arte, el artista alcanza un grado más de superioridad sobre el resto de los humanos. Quienquiera que sea que permanezca fiel a la llamada espontaneidad, tan sólo balbucea.<br /><br />En arte, lo que no es significativo, debe rechazarse. Massenet, que estuvo altamente dotado, se malbarata por su excesiva y grande sinceridad. Escribió, literalmente, todo lo que pasaba por su cabeza; con el consiguiente resultado de malgastar sus energías diciendo las mismas cosas una y otra vez. Lo que pensó que eran hallazgos tan sólo fueron reminiscencias. En realidad, los artistas rara vez ejercen control riguroso de sí mismos. Después de todo, ya que no podemos decir lo que tenemos que decir sin deliberadamente explotarlo, al *traducir en arte* nuestras propias emociones, ¿no es mejor por lo menos ser conscientes de este hecho y comprender que el gran artes es simplemente una forma suprema de *aparentar* lo que sentimos? Eso que la<br />gente en ocasiones califica en mis obras de carencia de sentimiento es tan sólo mi escrupuloso cuidado de evitar decir lo superfluo y sin importancia.<br /><br />En cuanto a los cargos que se hacen en mi contra de escribir "solamente obras maestras" o, lo que es lo mismo, de crear obras que no me permiten decir nada más en ese particular idioma, puedo contestar que, de ser cierto, yo hubiera sido el primero en saberlo. Lo que no me habría permitido otra alternativa que la de dejar de trabajar o matarme. Digo esto, a despecho del ejemplo que nos dio el Señor, quien se tomó un largo descanso después de crear el mundo... ¡que era tan defectuoso!<br /><br />Maurice Ravel (Levallois, Francia - 1937)<br /><br />[Nota: Este artículo fue publicado por la revista parisina "Paris-Soir" pocos días después de la muerte de Ravel. El gran músico lo había escrito recientemente, en uno de los escasos momentos de lucidez que tuvo durante su postrera enfermedad.]consonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-759514236844847762011-06-11T18:46:00.000-07:002011-06-11T18:53:58.014-07:00David Munrow. The early music consort of London<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhk2qVKn9YwMCfJNcdsPFdWNHZprl5UjALGcJNdTzCm1Ur_JMjEo1dwTRyvyPVCR5hQKdG8eA_2MVfBsYzAUnUPoz5zqqQnb5wjEtJ2imO0aciTgybuEWjeQkvKCxH2zGhs08bCOmldJVKE/s1600/dw2.jpg"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;width: 400px; height: 263px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhk2qVKn9YwMCfJNcdsPFdWNHZprl5UjALGcJNdTzCm1Ur_JMjEo1dwTRyvyPVCR5hQKdG8eA_2MVfBsYzAUnUPoz5zqqQnb5wjEtJ2imO0aciTgybuEWjeQkvKCxH2zGhs08bCOmldJVKE/s400/dw2.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5617144868748273442" /></a><br />Uno discos del gran David Munrow<br />-gracias Mariel por el aporte de libros y discos-<br /><br />https://rs49l32.rapidshare.com/#!download|49tg|96040072|Inst-MidAg-2.rar|95902<br /><br />https://rs260dt.rapidshare.com/#!download|260cg|96037947|Inst-MidAg-1.rar|85679consonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-935642010514108892011-06-11T18:34:00.000-07:002011-06-11T18:39:40.537-07:00Textos de Historia de la músicaAcá figuran unos links para algunos textos clásicos de historia de la música para bajar.<br /><br />Teoria de herrera los 2 tomos (PARA JAZZ) http://www.megaupload.com/?d=9MKDWTN5<br />NORTON ANTHOLOGY parte 1.RAR (música para apreciación II) http://www.megaupload.com/?d=UINF2HGR<br />NORTON ANTHOLOGY parte 2.rar (música para apreciación II) http://www.megaupload.com/?d=MK8O2LOF<br />Historia de la musica 1 grout.RAR http://www.megaupload.com/?d=KGCKY02S<br />ATLAS DE LA MUSICA 1.part2.rar http://www.megaupload.com/?d=EI6RMQRS<br />ATLAS DE LA MUSICA 1.part1.rar http://www.megaupload.com/?d=5IGL2VKI<br />Atlas de la musica vol 2.RAR http://www.megaupload.com/?d=UUJG8B2Wconsonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-28598356267684850582011-06-10T18:14:00.000-07:002011-06-10T18:16:47.826-07:00Arnold Schoenberg: El corazón y el cerebro en la música<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhXsVaBM8jqhDCX6BeMBRMfyFdKIEcrdNnbRn3z-YrXpgtKMWsPJBsE1yAD625jOnH4KmntTMYJaj4xNr8NTlVBYmBSRrd1rKdaVXz2NfWyDFEH_Qu8ck-ekF6dX-SveZXtSVVLYk1mS7MK/s1600/ArnoldSchoenberg.jpg"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;width: 400px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhXsVaBM8jqhDCX6BeMBRMfyFdKIEcrdNnbRn3z-YrXpgtKMWsPJBsE1yAD625jOnH4KmntTMYJaj4xNr8NTlVBYmBSRrd1rKdaVXz2NfWyDFEH_Qu8ck-ekF6dX-SveZXtSVVLYk1mS7MK/s400/ArnoldSchoenberg.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5616764931001557570" /></a><br /><br />Balzac, en su relato filosófico Seraphita , describe a uno de los personajes de la siguiente manera: "Wilfred era un hombre de treinta años de edad. Aunque fuertemente constituido, no faltaba armonía a sus proporciones. Era de mediana estatura, como sucede casi con todos los que descuellan sobre los demás. Su pecho y sus hombros eran anchos, el cuello corto, como el de los hombre que tienen el corazón dominado por la cabeza". <br /> No cabe duda de que todos los que se suponen cerebrales en su creación -filósofos, científicos, matemáticos, constructores, inventores, teóricos, arquitectos. -dominan sus emociones y cuidan de que su cabeza funcione con frialdad aun cuando la imaginación haya de inspirarles a menudo. Pero la opinión general no es la que que los poetas, artistas, músicos, actores, o cantantes deban aceptar la influencia del cerebro sobre sus emociones.<br /> La opinión que imperaba no hace muchas décadas era que el poeta, y especialmente el poeta lírico, se distinguía no sólo por el cabello largo y el cuello sucio, sino también por su costumbre de adoptar una postura interesante. En lugar de una palabra concentrada y directa, lo que de él se esperaba era aquella que se limitara únicamente a una idea o acto y, si fuese posible, oscureciéndola un poco, enturbiando su apariencia y significado. De este modo se presentaban como surgidos de un sueño, haciendo pensar que el lector..., no, no es que se hubiese quedado dormido, sino que soñaba despierto. <br />Aunque tales puntos de vista no habrían de prevalecer mucho tiempo, todavía se hallan en circulación conceptos equivocados y pasados de moda. Uno de ellos es la creencia general de que las calidades que constituyen la música pertenecen a dos categorías en relación con su origen: al corazón o al cerebro, con la excepción de algunas obras en las que ambos tengan cosas que expresar.<br /> Esas calidades en las cuales el oyente gusta de encontrarse con su propio corazón, son las que se pretende hayan tenido su origen en el corazón del compositor: la bella frase o melodía, el bello -o, por lo menos, dulce-sonido, la bella armonía.<br /> Aquellas otras calidades de la naturaleza menos apasionada, como son los contrastes dinámicos, cambios de tempo, acentuación, carácter del ritmo y acompañamiento.., esa parecen atribuirse a la colaboración del corazón y el cerebro, y suelen clasificarse más bien como "interesantes", despertando el interés del oyente sin gran atracción de sus sentimientos.<br /> El tercer grupo no despierta tantos sentimientos, ni siquiera interés, pero si consigue hacer latir el corazón con mayor celeridad es por la admiración, el asombro que nos produce su fundamento. El contrapunto es un estilo que decididamente es atribuido al cerebro. Se le honra con el más alto precio, pero es tolerado únicamente cuando no destruye el encanto de los sueños a los que el oyente se ha entregado dejándose llevar por la belleza.<br />Estoy convencido de que el verdadero compositor escribe música por la única razón de que le complace hacerlo. Los que componen porque desean complacer a los demás, y llevan al público en el pensamiento, no son auténticos artistas. No son de la madera de aquellos que se ven impulsados a decir algo, exista o no una persona a la que le agrade, incluso aunque a ellos mismos les disguste. No son creadores que abran las válvulas de escape para liberar la presión que interiormente ejerce la creación que está dispuesta a nacer. Son tan sólo individuos más o menos hábiles, que renunciarían a la composición si no encontrasen oyentes.<br /> La verdadera música, compuesta por un verdadero compositor, provoca toda clase de impresiones aun sin pretenderlo. Las melodías bonitas y sencillas, los ritmos saltarines, la armonía interesante, las formas artificiosas, el contrapunto complicado: he aquí todo cuanto el verdadero compositor puede escribir con la facilidad con que se escribe una carta. "Como si estuviera escribiendo una carta": esto es lo que mis camaradas del ejército austriaco exclamaban admirados para fiestas que se daban en la Compañía. El que esta música no fuese ninguna pieza notable, sino tan solo una composición de lo más corriente, no varía la cuestión, puesto que a veces invierte uno más tiempo en escribir una carta que en escribir música. Personalmente, soy de los que, en general, escriben muy aprisa, bien se trate de un contrapunto "cerebral", bien de una melodía "espontánea".<br /> La mayoría de mis amigos de juventud escribían igualmente aprisa. Por ejemplo, Alejandro von Zemlinsky, compositor de muchas óperas de éxito, cuando todavía se hallaba estudiando composición en el Conservatorio de Viena, se preparaba al propio tiempo para un concurso de piano, que ganó. Poseía un método peculiar para aprovechar el tiempo racionalmente, ya que se veía forzado a dar muchas lecciones de piano para ganarse la vida. Alternaba la composición con las prácticas de piano. Al escribir con tinta una página de música, tenía que esperar a que se secara. Este pequeño intervalo de tiempo es el que utilizaba para ejercitarse. ¡Una vida atareada!<br /> Se consideraba suficiente una semana para empezar y terminar un tiempo de sonata. Y en este mismo intervalo pude yo una vez escribir los cuatros tiempos de un cuarteto de cuerda. Una canciones para voz y piano podía requerir de una a tres horas: tres horas, si se las tenía uno que entender con un poema largo.<br /> Yo compuse las tres cuartas partes, tanto del segundo como del cuarto tiempo de mi Cuateto de Cuerda núm.2, en día y medio cada uno. Terminé la media hora de música de mi ópera Erwartung en catorce días. En varias ocasiones escribí dos o tres piezas de Pierrot Lunaire o del ciclo de canciones de Hangende Garten en un día. Y asi podría mencionar muchos otros ejemplos similares. <br /> (...) Esta combinación no era producto de inspiración espontánea, sino de una intención extra-musical, de una reflexión cerebral. La labor técnica que más tiempo requirió fue la de añadir estas voces subordinadas de manera que suavizaran las asperezas producidas por esta combinación.<br /> Desde luego, siempre hay la posibilidad de que, en medio de una composición, surjan de pronto nuevas razones que persuadan al compositor para emprender tal clase de aventuras. Una de las razones más frecuentes es la ambición artística, y el pundonor del artista. En efecto, el deseo de éste de elaborar con profundidad sus ideas-especialmente si con ellas la tarea se hace más difícil para él, e incluso para sus oyentes-, este deseo no debe ser censurado, aun cuando el procedimiento cerebral ocasione la pérdida de belleza superficial. Además, el artista no tiene porque fracasar necesariamente cuando ha iniciado algo que no le ha forzado a realizar su inspiración. Muy a menudo interviene la inspiración espontáneamente, como una bendición inesperada.<br /> Con frecuencia sucede al compositor que escribe una melodía de un tirón, y con tal perfección, que no requiere cambiar nada ni ofrecer ninguna posibilidad de mejorarlo....La inspiración no dejo de impulsarme en menor grado cuando di comienzo a mi Primera Sinfonía de Cámara (Kammersymphonie). Yo tenía una visión de conjunto de la obra completa; desde luego, no de todos sus detalles, sino de sus principales características. Pero, mientras que muchos de los temas subordinados los escribí más tarde de un solo trazo, tuve que trabajar de firme para perfilar el principio. <br /> ...Quien piense que el contrapunto es cosa cerebral y que la melodía es lo espontáneo, se verá forzado a admitir que los productos del cerebro pueden escribirse más aprisa que los sentimientos espontáneos. Pero nada habrá más erróneo; tanto lo uno como lo otro suponen mucho o poco trabajo. El que se necesite más o menos labor dependerá de circunstancias sobre las que no podemos ejercer ningún dominio. Pero una cosa es cierta, al menos para mí: sin inspiración, ninguno de los aspectos puede realizarse.<br /> Hay veces en que me encuentro incapaz de escribir ni un solo ejemplo de sencillo contrapunto a dos voces, como los que pido que hagan los principiantes en clase. Y para escribir un buen ejemplo de este tipo tengo que recibir la ayuda de la inspiración. A este respecto, soy mucho más débil que algunos de mis alumnos, que escriben contrapunto, bueno o malo, sin ninguna clase de inspiración.<br /> Sin embargo, habiéndome educado en la esfera de la influencia brahmsiana (yo tenía tan solo algo más de veintidós años cuando murió Brahms), seguí su ejemplo, como otros muchos: "Cuando no me encuentro en disposición de componer, escribo contrapunto". Por desgracia, Brahms destruyó todo lo que no consideraba digno de ser publicado antes de su muerte. Es de lamentar esto, ya que el haber podido echar un vistazo al gabinete de trabajo de un hombre tan concienzudo hubiese resultado sumamente instructivo. Podríamos haber visto con cuanta frecuencia tuvo que trabajar de firme para preparar sus ideas fundamentales que le llevaran a las conclusiones previstas. "Un buen tema es un regalo de Dios", decía, y terminaba con las palabras de Goethe: "Merécelo y lo tendrás". <br /> Una cosa parece cierta: verdaderamente, la gimnasia mental de Brahms no debió ser nada cómoda. Sabemos que, en sus excursiones domingueras por el Wienerwald, tenía por costumbre preparar "cánones enigmáticos" en cuya solución se ocupaban sus acompañantes durante varias horas. En consecuencia, yo fui estimulado para efectuar la prueba con tipos de cánones difíciles. Aun cuando el propósito de todo ello no es hacer música, sino gimnasia, yo debo haberme encontrado con inspiración, o al menos en una buena disposición, al escribir el Canon Imitativo para Cuarteto de Cuerda en una hora aproximadamente. Pero lo que me ayudó a escribir tales cánones no pudo nunca ser la misma clase de inspiración que me impulsara a producir melodías como la del Adagio de mi Cuarteto de Cuerda núm.1, Op.7. Quizá se haga necesario aludir también a algunas melodías de mi ciclo posterior, especialmente de la composición con doce sonidos, que me han valido el título de constructor, ingeniero, matemático, etc., con lo que se ha querido dar a entender que estas composiciones son obra exclusiva del cerebro, sin la más mínima participación de nada que se parezca al corazón humano. <br />...Por desgracia, ninguna información poseemos de que los maestros clásicos hicieran mucho hincapié acerca de los mayores o menores esfuerzos que pusieron en sus tareas. Quizá escribieran todo con igual facilidad, o, como podemos sospechar en el caso de Beethoven, con el mismo gran esfuerzo, según los borradores de Beethoven demuestran.<br /> Pero una cosa parece estar clara: bien sea complejo o sencillo su aspecto final, bien se haya compuesto con ligereza y facilidad o se haya invertido mucho tiempo y arduo trabajo, la obra terminada no ofrece ninguna señal de si el factor cerebral o el emocional fue el determinante.<br /> ...Me parece que la solución del problema ya la dejé apuntada al principio de este mismo ensayo, con la cita de Balzac: "El corazón dominado por la cabeza".<br /> No es el corazón por sí solo el que crea todo lo que sea bello, emocional, patético, o encantador; ni tampoco es el cerebro solo capaz de producir la perfecta construcción, la organización sonora, lo que sea lógico o lo complicado. En primer lugar, en todo lo que en el arte de valor supremo se debe mostrar el corazón tanto como el cerebro. En según lugar, el verdadero genio creador no encuentra dificultad para dominar mentalmente sus sentimientos; ni el cerebro ha de producir tan solo lo árido y lo inexpresivo al concentrarse en la corrección y en la lógica.<br /> Pero podemos llegar a sospechar de la sinceridad de las obras en las que de manera incesante se exhibe el corazón, en las que se llama a nuestra compasión; en las que se nos invita a soñar con vaga e indefinida belleza y con emociones inconsistentes y faltas de fundamento; en las que hay exageración por falta de medidas formales; cuya sencillez es carencia, debilidad y aridez; cuya dulzura es artificial, y cuya expresión alcanza solamente la capa de lo más superficial. Tales obras solo demuestran una completa ausencia de cerebro e indican que este sentimentalismo tiene su origen en un corazón muy pobre. <br /><br />Publicado en <span style="font-style:italic;">El Estilo y la idea</span>, ed. Taurus, Madrid, 1963consonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-45763908253601387272011-06-10T12:04:00.001-07:002011-06-10T12:05:38.445-07:00Luciano Berio: De sonido e imágenes<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj7hkqU7im7v60VjGtJwPolTAUbOjD50n393akMEMavnafgGBg2fEWrTyAEr8Dr3GHD06sUMYiwl8pJKuBeiBmyM6lkKNH7afSuAxs89QcibCzX4uRb2JFWYpdZlseXWmv-lrN_69Wmuthk/s1600/Luciano%252BBerio%252B01.png"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 290px; height: 363px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj7hkqU7im7v60VjGtJwPolTAUbOjD50n393akMEMavnafgGBg2fEWrTyAEr8Dr3GHD06sUMYiwl8pJKuBeiBmyM6lkKNH7afSuAxs89QcibCzX4uRb2JFWYpdZlseXWmv-lrN_69Wmuthk/s400/Luciano%252BBerio%252B01.png" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5616669230100011362" /></a><br /> <br />Siena 1880. Richard Wagner, en su penúltimo viaje a Italia, permaneció cerca de dos meses en las inmediaciones de la ciudad. Terminaba la orquestación de Parsifal y por esos días fue a conocer el Duomo. Apenas entrando, bañado en lágrimas, exclamó: He aquí el Templo del Grial. En la esce-nografía del tercer acto del estreno de Parsifal –producido en Bayreuth en 1882–, el Templo del Grial era justamente una reconstrucción más o menos fiel del interior del hermoso Duomo de Siena.<br />Nada tiene de extraño ver un famoso monumento italiano en la escenografía wagneriana: pensemos en la abundancia de castillos escoceses, catedrales normandas, harenes y pirámides que han poblado los escenarios de la ópera. Sin embargo vale la pena considerar que, desde el punto de vista wagneriano –a pesar de las lágrimas–, el Duomo de Siena es perfectamente sustituible: carece de funciones narrativas específicas, descriptivas, y hasta de las simplemente evocativas. Se vuelve emblema de una trayectoria ideal y, como ocurre con todos los signos, los emblemas son arbitrarios y sustituibles. No debe sorprendernos, pues, hallar gran coherencia en las realizaciones alternativas y a menudo debidamente provocadoras de la Tetralogía o de Tristán. La transformación y metaforización de los elementos originales (trátese de la cueva de Mime, el bosque de Sigfrido, el Walhalla y demás lugares) fluye con naturalidad de la base mítica –y por lo tanto reinterpretable– de la ópera wagne-riana. Además, en una obra tan coherente en su intensidad expresiva, lo que aparece en el escenario puede ser reemplazado –dada su naturaleza emblemática– por la música misma. La música tenderá a go-bernar todos los elementos de la representación, y de hecho puede sustituirlos.<br />Fue por aquellos años que Wagner, enfrentado a la pregunta de cómo imaginaba la realización escénica de sus dramas musicales, respondió que los concebía como acciones musicales vueltas vi-sibles. La coherencia profunda y revolucionaria de la ópera wagneriana parece justificar plenamente esta afirmación, simple sólo en apariencia porque implica también dimensiones narrativas no visibles ni explícitas; porque como hemos visto confiere a la dimensión visual una función emblemática y porque muestra el distanciamiento del compositor de la utopía de la Gesamtkunstwerk (obra de arte completa), sobre la que había teorizado con anterioridad.<br />En la gran tradición del teatro musical, la música siempre lleva la voz cantante: tiende a organizar, revelar y dirigir las funciones narrativas y dramatúrgicas que ella misma ha generado. Incluso en el teatro musical de Mozart hay momentos que son regidos por procesos de forma sonata o concertantes. Los procesos musicales en juego en Las bodas de Fígaro, Don Juan, Idomeneo, Così fan tutte, etcétera, parecen incluso inventar la psicología de los personajes. Debussy, por su parte, dota de sustancia escénica a las elipsis de su pensamiento musical. Su Pelléas et Mélisande carece de eventos que lo antecedan; parece venir de la nada y acabar en la nada, como la música que –sin suscitar ni resolver conflictos morales– la relata. La sucesión de las escenas de Pelléas evoca imágenes de un libro de recuerdos, hojeado con un ojo puesto en el teatro musical aún por venir. Más cercano a nuestro tiempo, se diría que Alban Berg, con su Wozzeck, narra y sintetiza en escena la intensidad y el rigor de su pensamiento musical. Las acciones en el escenario se suceden como episodios de una película decididamente editada por la música. El sentido profundo y perdurable del teatro musical sólo parece cumplirse cuando la concepción dramatúrgica está engendrada por la música y le es análoga en su estructura, aunque evitando una similitud tautológica. Dicho con mayor precisión, diría que la dramaturgia musical y la dramaturgia narrativa deben ir de la mano –aunque no necesariamente sean idénticas– en el diseño global del espectáculo, mientras que los momentos particulares pueden mantener su autonomía y entrar en provocadores conflictos entre sí. La música puede expresar, comentar y hasta describir directamente una escena; pero también desentenderse, permanecer indiferente y reñir con las imágenes. Lo indispensable es que el diseño global y las trayectorias narrativas establezcan una relación –por más dialéctica o antagónica que resulte– con la música. Las convenciones operísticas –por más eficiente y semánticamente rico que sea el grupo de instrumentos retóricos– no han facilitado mayormente la exploración de nuevas relaciones entre la dramaturgia y la música. En el siglo pasado, las últimas obras de Rossini y Verdi y las primeras de Puccini trascendieron las convenciones establecidas por la tradición italiana sublimándolas en una nueva dramaturgia musical. En el presente siglo, el teatro de Weill y Brecht y también el de Berg contribuyeron a una separación constructiva y enérgica de los diferentes criterios que gobernaban el teatro musical: de Mahagonny a Lulú puede rastrearse una concepción dramatúrgica en conflicto consigo misma: conflicto constante, revelador, consciente y saludable: una especie de autoanálisis llevado a cabo, o así lo parece, dentro de las dimensiones creadas por el texto musical.<br />Trasladar al escenario un pensamiento musical y desarrollar un diálogo elocuente entre ese pensamiento y la dramaturgia resulta un proceso de amplio alcance –sobre todo en nuestro tiempo–, que involucra a todas las formas posibles del espectáculo y a la cantidad indecible de experiencias que dichas formas han acumulado. Hasta un concierto es un espectáculo. Nos guste o no, una presentación en una sala de conciertos es también un teatro potencial. Sólo que allí todo sucede en un tiempo unánime y homogéneo, mientras que en el teatro musical la relación entre tiempo musical y tiempo escénico, entre lo que se escucha y lo que se ve, puede separarse, enrarecerse y, por lo tanto, adoptar gran complejidad. Es, desde un principio, un territorio siempre por explorar.<br />Ante una escenografía o una pintura nos sentimos llevados a reaccionar en términos de forma y contenido, de significado y significante. La percepción de la totalidad de lo que está frente a nosotros es instantánea, pero también lenta y sucesiva; es inmediata pero también retardada. Observar una escenografía implica una dimensión temporal subjetivamente variable y discontinua; es como mirar un cuadro o un paisaje, o leer un libro: siempre podemos cerrar los ojos, detenernos cuanto queramos en un detalle o saltárnoslo.<br />Pero cuando escuchamos música, el tiempo es obviamente irreversible; es similar al tiempo vivido, que acumula cualidades de tiempo diversas. Nos permite volver atrás sólo mediante la memoria. Nuestra percepción de los procesos musicales no puede aminorar la marcha ni acelerarla, ni dete-nerse en detalle alguno. Podemos repetir la experiencia en otro momento y lugar, y el recuerdo de lo ya escuchado condicionará y enriquecerá nuestra percepción. Razón por la que una re-audición puede ser cualitativamente distinta de la primera: en el teatro la música nos ayuda a releer de modo diferente lo que se ofrece a nuestros ojos.<br />Escuchar música puede parecer una actividad frágil y vulnerable: no tiene protecciones ni garantías lingüísticas; no es una experiencia tan concreta como la observación de un espacio escénico con todo aquello que lo habita. No obstante, en el teatro musical la audición es la dimensión más intensa y flexible. En el diálogo entre las dos temporalidades –música e imágenes–, la cualidad temporal de la música es la que prevalece y nos permite escrutar, analizar y comentar lo que se presenta a nuestros ojos, condicionando su percepción.<br />Una puesta en escena que aspire a algo más que a una decoración manierista no debe preocuparse por ilustrar y ambientar la acción de modo servil (ni siquiera cuando parezca requerir una am-bientación específica y anecdótica): más bien debe representar la Stimmung –el ambiente emotivo– de una situación musical, escénica y poética. <br />Ya no tratamos de ofrecer la ilusión de un bosque, sino más bien la ilusión de un hombre en la atmósfera de un bosque, escribió Adolphe Appia en 1895 a propósito de una escenografía suya de Sigfrido. Appia fue el primer director de ópera que criticó duramente la propia concepción de Wagner sobre el montaje escénico de sus óperas. Afirmaba que el sentido visual de Wagner no estaba en sintonía con la novedad de la música, y fue el primero en apartarse del naturalismo escenográfico al abolir totalmente la escenografía pintada, eliminando, por tanto, nuestro amado Duomo de Siena. La música –decía Appia– es la que debe dictar las condiciones a la imagen y, reitero, las imágenes pueden prestarse, como los emblemas y los símbolos, a ser sustituidas.<br />En tiempos no muy lejanos, la presencia de una historia qué contar –con sus antecedentes, conflictos y catarsis, sus palabras dichas o cantadas, y su ensamblaje a través de las convenciones teatrales que progresiva e irremediablemente se volvían manierismo– podía condicionar no sólo las funciones y características musicales, sino también las relaciones entre el ojo y el oído. El supermercado de la ópera, inexorable y autoprotector de lo ya hecho, de lo ya visto y escuchado, garantizaba la fácil disponibilidad de materiales para el montaje de las óperas. Para bien o para mal, este proceso de condicionamiento era –y parece aún serlo– tan importante como para justificar montajes construidos esencialmente de ingredientes estereotipados, aun cuando la ópera ya no tiene sentido fuera de sí misma, fuera de su testarudo y fetichista bel canto. En la ópera funciona el principio cartesiano Canto, luego existo. Pero no debemos olvidar que en el siglo pasado la ópera italiana pertenecía al pueblo –tanto en sus momentos más sublimes y originales como en sus más crudas manifestaciones–; que era el equivalente de un dialecto, una forma de ritual colectivo, un punto de encuentro cultural y una he-rramienta –sobre todo emotiva– de conciencia social, a menudo no más sofisticada que las canciones, las marchas, los himnos y los fuegos de artificio.<br />Un teatro musical moderno debe ser capaz de procurarse nuevas técnicas y nuevas posibilidades de encuentro entre los elementos que lo integran. Debe promover una relativa autosuficiencia entre el discurso musical, el discurso escénico y el texto, que posibilite el desarrollo de una polifonía entre tres discursos diferentes pero solidariamente responsables, entre tres narrativas vueltas una. Las condiciones para que esto suceda son numerosas, complejas y atestadas de conflictos. Es indispensable que el compositor siempre esté consciente de que la mayoría de las convenciones, personajes o ingre-dientes operísticos que suele rechazar se encuentran irremediablemente presentes en el escenario, en forma más o menos explícita. Hagan lo que hagan, digan o canten, las figuras que van y vienen en un escenario operístico –por experimental que sea la obra– siempre llevarán la huella de las referencias operísticas. Esas figuras, esos personajes vienen a nuestro encuentro como si ya hubiesen cantado su historia –quién sabe dónde ni cuándo–, como si ya hubiesen cantado arias, duetos, cavatinas y conciertos: ya están operísticamente teatralizados. Hasta inmóviles y en silencio, o adentrados en un comportamiento vocal inesperado, de todos modos parece como si cantaran porque, hagan lo que hagan, llevan grabados los signos de la experiencia operística. Ella los habita, los abruma con recuerdos y fantasmas (operísticos, desde luego) que imponen su presencia y su modelo. Toda forma de teatro musical presentada en una sala de ópera es asimismo, inevitablemente, una parodia.<br />Como todos los demás aspectos de nuestra cultura, cualquier tipo de espectáculo –trátese de acción musical, ópera, comedia musical, drama con música o cualquier otro– lleva consigo la historia de su propia evolución y la de las convenciones sociales que condicionaron sus orígenes, su significado y sus funciones. El sentido profundo de la relación entre estructura narrativa y estructura musical nunca es ocasional, momentáneo o contingente. Es obvio que el sentido de la obra de Monteverdi, Mozart, Rossini, Wagner o Richard Strauss siempre puede ubicarse en la historia, siempre puede percibirse como resultado de un proceso de acumulación más o menos discontinuo. Con frecuencia, dicho proceso y la historia de todos los encuentros entre la estructura narrativa y musical son ignorados, defraudados o empobrecidos por los expertos en ópera, en nombre de un falso respeto por el pasado, que acaba traicionando –diría Adorno– sus propias esperanzas. Y entonces sentimos miedo. Late el peligro de que, en semejantes manos, ni siquiera Mozart, Verdi o Wagner puedan evitar ser aplastados por tan siniestros horizontes de expectativas emplazados por esos expertos, por esos infames protectores del pasado en cuyas manos hasta los logros visionarios de tales compositores corren el riesgo de ser ofrecidos a los consumidores teatrales como si fueran cualquier vieja baratija de palabras y música, acaso vitalizada por una imagen circunstancial. Estamos cerca de un teatro musical que sea un teatro del entendimiento y la memoria, tal vez un teatro virtual, un teatro que invite a nuestra atención a oscilar como un péndulo que va de la audición a la mirada y de nuevo a la audición; un teatro que logre poner a prueba –de manera positiva– a quien mire y escuche, provocándole ganas de escuchar con los ojos y mirar con los oídos. Con ojos que sepan escuchar cosas diferentes desde una misma perspectiva; con oídos que puedan ver una sola cosa, pero desde perspectivas distintas. Pensamos en un teatro no sólo inteligible por las cosas que vemos y escuchamos, sino también por el deseo de penetrar, descubrir y combinar los diferentes tiempos de los sonidos y de las imágenes. Ver la música. El impulso para buscar la unión entre imagen y sonido nos viene de lejos, de una antigua visión sinestésica del mundo: Y todo el pueblo vio los truenos y los relámpagos y el sonido de la trompeta (Éxodo, XX, 18). El vínculo entre luz y sonido, entre luz y palabra, es común a casi toda la narrativa de los orígenes, de los hechos primordiales, de los mitos y de la conciencia del mundo, y a menudo la música parece convertirse en el más poderoso intermediario entre la vista y el oído; entre los inciertos límites externos de un espacio que siempre necesita ser explorado e interrogado de nuevo. Un espacio que en ocasiones parece conducirnos a los umbrales del misterio. Un espacio que –aun con los recursos del teatro– intentamos explorar y secularizar con insistencia, pero que en realidad contiene un núcleo que es intangible, sagrado tal vez.<br />Traducción: Guillermo Fernández/ Ana Teránconsonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-90884166919612860222011-06-10T10:13:00.000-07:002011-06-10T10:16:15.787-07:00Gerardo Gandini: Estar<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj3tGUlem6AAqv0wsI-XNRtu4sK0gz7qge9N-oGDp2kpVH3aPheQgYPBwIVJCreaLQyOKzN-u0YnSxHdYbGgjUadcdmMlfTelC63zKEfYAPJmnVE5DEsBgFz2up7jzLSq2NF8Eg_WEYEXGy/s1600/Gerardo_Gandini_01.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 400px; height: 225px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj3tGUlem6AAqv0wsI-XNRtu4sK0gz7qge9N-oGDp2kpVH3aPheQgYPBwIVJCreaLQyOKzN-u0YnSxHdYbGgjUadcdmMlfTelC63zKEfYAPJmnVE5DEsBgFz2up7jzLSq2NF8Eg_WEYEXGy/s400/Gerardo_Gandini_01.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5616641113464275938" /></a><br /><br />Están los que han hecho el camino del dodecafonismo, han transitado el serialismo integral y se han sumergido en los laboratorios electrónicos y la computación. Son puristas, aquéllos para los que todo acto creativo debe tener un sustrato racional; aquéllos que elaboran gramáticas para lenguajes que a veces se agotan antes de que éstas puedan aplicarse. Son los que en este momento mezclan la semiótica con la búsqueda de un elemento estable para su música, los que están tratando, a través de un nuevo uso del concepto de modalidad, de recuperar las jerarquías perdidas inexorablemente desde que Wagner imaginó a Tristán. Entre ellos se encuentran algunos de nuestros mejores músicos.<br />Están los que practicando lo visceral han elaborado una nueva forma de racionalismo; los que mezclan resabios de minimalismo con "clusters" móviles, ruidismo con juegos temporales perceptibles sólo en el papel. Con el pretexto de desconfiar del dogmatismo del pensamiento postdodecafónico han caído en otro: el de la (Seudo) Intuición, contra el (Seudo) Intelectualismo; Varèse contra Schönberg (con Stravinski en el medio); guerras que ocurren muy lejos de aquí y que de tan viejas ya nadie cree en ellas.<br />Están los ingenuos que inventan la pólvora todos los días; los que hacen "experiencias" de improvisación ya probadas; los que pretenden hacer una música conceptual "a la criolla" sin haber experimentado el "cansancio de la cultura" que mezclado con la necesidad de seguir vendiendo su música hace que por ejemplo un compositor alemán se convierta en místico hindú o pase de la racionalización más extrema al dadaísmo más idiota sin solución de continuidad.<br />Están los que habiendo pasado la vanguardia del 80 y experimentado el "hastío del pasado inmediato" han tomado conciencia de su ubicación en la historia. Son aquéllos que creen que éste es un momento de síntesis; que el compositor tiene a su disposición los materiales provistos por toda la historia de la música, que su historia es la suya personal, la de su generación y la de su país, pero además la del arte que practica; los que desconfían de la ingenuidad, los que consideran a la imaginación el elemento fundamental de la creación; los que piensan que la música siempre habla de sí misma y que las músicas conversan entre ellas en el Museo Sonoro Imaginario; los que se han dado cuenta de que esa manera de pensar es típica de cierto arte de Buenos Aires: de Borges a Girondo, de Torre Nilsson a Xul Solar, del Grupo Nueva Figuración a Alberto Heredia.<br />Nosotros creemos que éste es el verdadero aporte original de la Argentina a la composición musical en este momento.<br />Y están los otros, los que nunca se dieron cuenta de nada, los que anclados en las costas del subdesarrollo han dejado que la historia les pasara al lado sin tocarlos, cómodos en la retaguardia, sin arriesgarse, sumergidos en sus tratados de contrapunto y pesando cornos con trompetas sin temer que la balanza se descomponga.<br />Sin embargo,ésta es casi una cuestión entre gerontes (el menor de nosotros tiene cuarenta años). Hay una generación que esperó mucho para surgir, está ahí, en la línea de largada, esperando el pistoletazo que les permita arrancar.<br />¿Nos animaremos a apretar el gatillo?<br /><br />© 1984, Gerardo Gandini<br />Ponencia presentada durante las Segundas Jornadas Nacionales de Música del siglo XX, Córdoba, Argentina, 27-31 de agosto de 1984. Publicada en sus anales.consonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-7170369626159314902008-10-10T14:39:00.000-07:002008-10-10T14:42:35.997-07:00A tempo Glauber<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj2Erh3hBxlBUHXAzbQfaAl6PgN9JbYZlqUWzmon7j8AU63bNNfY4Gojjyb61CCp3Y6TzJBYg3EZaE4uXnnKapgna-lkpVOiNv_BumifpDRyc0HllzzAkdZJhuiezrVZm88wzzeBnC6mScQ/s1600-h/d7aca4dc497ecb55f3370cea81cc47ea.jpeg"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj2Erh3hBxlBUHXAzbQfaAl6PgN9JbYZlqUWzmon7j8AU63bNNfY4Gojjyb61CCp3Y6TzJBYg3EZaE4uXnnKapgna-lkpVOiNv_BumifpDRyc0HllzzAkdZJhuiezrVZm88wzzeBnC6mScQ/s400/d7aca4dc497ecb55f3370cea81cc47ea.jpeg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5255643431645987298" /></a><br />A tempo Glauber<br /><br />Quando eu morrer, que me enterrem na <br />beira do chapadâo<br />-contente con minha terra<br />cansado de tanta guerra<br />crescido de coraçao<br /><br /><br /> Tôo<br /> (apud Guimaraes Rosa)<br /><br />Deus e o Diabo na terra do sol<br /><br />Hay cine hecho con pedazos. Pedazos de humanidad, de mito, de esperanza, de memoria... El cine de Glauber Rocha pertenece a esta especie. Tras su mirada el sertao nordestino arde en las injusticias de la tragedia americana. Los protagonistas Manoel y Rosa -una pareja de campesinos humillados y abusados por el poder patronal- buscan asilo frente a la venganza inminente luego de que Manoel matara a su patrón. Llegan al Monte santo, morada del Dios negro y sus seguidores. Flota en el aire la memoria de Canudos, la matanza de aquellos beatos de Antonio Conselhero que vivían en comunidad y que fueron reprimidos por ejército de la naciente república. La historia se repite. El status quo no tolera otros órdenes que no sean los suyos. La pareja logra escapar, gracias a la clemencia del Matador Antonio das mortes -matador de cangaçeiros- no sin antes Rosa asesinar al Dios negro. <br /><br />Manoel quiere creer, necesita ser guiado en la redención por eso se acerca a Corisco el cangaceiro... <br /><br />Ahora que nos acercamos a una fecha singular, la que rememora aquellas primeras invasiones españolas, en esta América profunda, brutal y desangrada pareciera librarse una batalla de Canudos eterna, desde el sertao al altiplano, de Chiapas a la patagonia rebelde... pero a la vez América es esperanza, esa utopía de transformar el sertao en mar y en mar el sertao. Ese mar que tiene algo, como imagina Antoine Doinel -el niño de Los 400 golpes de Truffaut- él desea mojar sus pies en el agua luego de una huida interminable. Antoine corre hasta el mar de la misma manera en que vemos a Manoel y Rosa en Deus e Diabo... no sabemos hacia donde, pareciera que sin Dios ni Diablo ni Matador la dirección se torna incierta... <br /><br />A nuestra América, tierra de nombre apócrifo, morada de nuestro estar en el mundo. <br />siempre a tempo Glauber<br /><br />o como dice el canto <br /><br />O sertao vai virar mar...consonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-53327623367137494352008-10-10T14:27:00.000-07:002008-10-10T14:47:06.078-07:00Deus e o Diabo na terra do sol<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg6pCWTeVufG2A69nIiVi5OkjboPgr1GKi7UrCU_pCrv7yAMSorangn03YBLlOkZ-NWlqt1MyiBAngbykg8dO3Zg-EzGSWPNgvKLGz_6-JKCjsLtLGMEhBXt5zQJVX-CkCQcPPGXqjmnblk/s1600-h/06_glauber_rocha.jpg"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg6pCWTeVufG2A69nIiVi5OkjboPgr1GKi7UrCU_pCrv7yAMSorangn03YBLlOkZ-NWlqt1MyiBAngbykg8dO3Zg-EzGSWPNgvKLGz_6-JKCjsLtLGMEhBXt5zQJVX-CkCQcPPGXqjmnblk/s400/06_glauber_rocha.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5255641560588407954" /></a><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />Deus e o Diabo Na Terra do Sol (Brasil, 1964) Produçao Luiz Augusto Mendes. Actores: Yoha Magalhaes, Geraldo D´el Rey, Othon Bastos, Mauricio do Valle. Música proveniente del folklore nordestino.<br />Premio de la Crítica Mexicana en el Festival Internacional de Acapulco, 1964; Gran Premio en el Festival de Cine Libre, Italia, 1964; Náyade de Oro en el Festival Nacional de Porreta Terme, Italia, 1964; Premio Especial en el 17º International Film Festival de Cannes; Trofeo Saci al Mejor actor (ex aequo) a Mauricio do Valle, 1965.consonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-65303581128216398622008-07-23T12:01:00.000-07:002008-07-23T12:07:38.855-07:00Tres colores<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg1_nSIzWFbUj8Ql4OQzrnM8F2Q5Hz6b4M_bokoRrhEZTLyMCDA7oIo3RQsrWNjt0TsktRi42QvpcWru_9NX_yiTNktvcNicKSpBMR1o1ZKpgWRVnHn5rYv1GDMv20AF6XlZp8ptNf8mOed/s1600-h/escanear0001.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg1_nSIzWFbUj8Ql4OQzrnM8F2Q5Hz6b4M_bokoRrhEZTLyMCDA7oIo3RQsrWNjt0TsktRi42QvpcWru_9NX_yiTNktvcNicKSpBMR1o1ZKpgWRVnHn5rYv1GDMv20AF6XlZp8ptNf8mOed/s400/escanear0001.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5226287488039347938" /></a><br />Alguna vez Morton Feldman sugirió la idea acerca de que un pintor pinte cuadros y un compositor escriba partituras en última instancia podría responder a una convención asentada por la historia. Quizá esa curiosa sospecha era animada a raíz de sus investigaciones en las llamadas partituras gráficas tan típicas de la música de la posguerra. A propósito de estas ideas o, como nunca sabemos, arribando a ellas desde la composición surgió la idea de escribir esta obra. ¿Una música pintada o unas pinturas para ejecutar? No lo sabemos, tantas veces lo sugerente se halla entre mitades de alguna cosa o como diría Feldman, entre categorías, tiempo y espacio, sonido y silencio, pintura y música... <br />tres colores son cuatro páginas con cuatro dibujos correspondientes a los cuatro movimientos que la componen. Posee una instrumentación libre y una libertad completa para la ejecución; la restricción ocurre en torno a la sugerencia, podríamos decir, en lugar de la indicación. En cada movimiento hay un color en contraposición al negro de la ¿escritura?, por ejemplo en el primer movimiento: rojo, en el segundo movimiento: azul, en el tercero verde y por último en el cuarto la coexistencia de los tres más el negro que casi ha desaparecido. La obra además contiene citas de muchas convenciones musicales en primer lugar hacia la forma sonata clásica, dada por el ordenamiento de los movimientos y los tempi. Así el primer movimiento rojo, Allegro maestoso tomado de Beethoven, la cita al título de un famoso libro de Pierre Boulez y la palabra ascolta en referencia a la ópera de Luigi Nono y aplicada al silencio y la resonancia; el segundo movimiento lento, azul, toma una cita de Debussy (calme e doucement expressif de La fille aux chevaux du lin de los Preludios para piano) y un pequeño scherzando hacia el final antepuesto al tercer movimiento en reminiscencias formales beethovenianas. El tercer movimiento, rápido (verde) con la célebre cita Beethoveniana: muss es seyn? (Debe ser?) del famoso cuarteto op. 135. La pieza culmina con el Finale, los tres colores rojo, azul y verde (ritornello) con fragmentos de la trasformación ¿pictórico-musical? de los elementos intervinientes. <br />Si las vanguardias de la posguerra indagaron en la apertura del grano de la escritura musical para la exploración de nuevas posibilidades sonoras y formales, esto necesariamente vino de la mano de alterar las propias convenciones de grafía. De manera distinta, tiempo más tarde, podría decirse que tres colores es un homenaje a la Historia de la música, a la historia de su cifra.consonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-160477514032285338.post-83683043787589398962008-07-23T11:14:00.000-07:002008-07-23T11:19:05.008-07:00<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiGjD6QuMR6fldJLBXqXfXbIw9Ic_zaSJps5pitws3Lb_GY2HpM3JiEaMvRPiuZKxobbzcnvi057Lwmankh8B3nxbuBz-cZwUhb4RymfGZs7B2DoD7Yr9jI6SNtCeouBrIXqXRrhTFXxWw4/s1600-h/escanear0003.jpg"><img style="margin: 0pt 0pt 10px 10px; float: right; cursor: pointer;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiGjD6QuMR6fldJLBXqXfXbIw9Ic_zaSJps5pitws3Lb_GY2HpM3JiEaMvRPiuZKxobbzcnvi057Lwmankh8B3nxbuBz-cZwUhb4RymfGZs7B2DoD7Yr9jI6SNtCeouBrIXqXRrhTFXxWw4/s400/escanear0003.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5226275620761011682" border="0" /></a><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJ_KV1KBJqjzQUF8kMzkPMGdTfuLNt1jkFENBbqIe7vpxvk7KZLfpEE7q6fscBevvIAaecQ9Kx8hEthcExRabJBYxLLOFMbfewyWIs81G0wI3Oses934ppNIB4VKYMGI1adssx-XujG3SF/s1600-h/escanear0004.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJ_KV1KBJqjzQUF8kMzkPMGdTfuLNt1jkFENBbqIe7vpxvk7KZLfpEE7q6fscBevvIAaecQ9Kx8hEthcExRabJBYxLLOFMbfewyWIs81G0wI3Oses934ppNIB4VKYMGI1adssx-XujG3SF/s400/escanear0004.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5226275365080575490" border="0" /></a><br /><br />Primer movimiento Allegro maestoso y segundo movimiento Calmo, molto sostenuto. Scherzando, tempo Iºconsonanza stravagantihttp://www.blogger.com/profile/17590032234820296750noreply@blogger.com0