Siena 1880. Richard Wagner, en su penúltimo viaje a Italia, permaneció cerca de dos meses en las inmediaciones de la ciudad. Terminaba la orquestación de Parsifal y por esos días fue a conocer el Duomo. Apenas entrando, bañado en lágrimas, exclamó: He aquí el Templo del Grial. En la esce-nografía del tercer acto del estreno de Parsifal –producido en Bayreuth en 1882–, el Templo del Grial era justamente una reconstrucción más o menos fiel del interior del hermoso Duomo de Siena.
Nada tiene de extraño ver un famoso monumento italiano en la escenografía wagneriana: pensemos en la abundancia de castillos escoceses, catedrales normandas, harenes y pirámides que han poblado los escenarios de la ópera. Sin embargo vale la pena considerar que, desde el punto de vista wagneriano –a pesar de las lágrimas–, el Duomo de Siena es perfectamente sustituible: carece de funciones narrativas específicas, descriptivas, y hasta de las simplemente evocativas. Se vuelve emblema de una trayectoria ideal y, como ocurre con todos los signos, los emblemas son arbitrarios y sustituibles. No debe sorprendernos, pues, hallar gran coherencia en las realizaciones alternativas y a menudo debidamente provocadoras de la Tetralogía o de Tristán. La transformación y metaforización de los elementos originales (trátese de la cueva de Mime, el bosque de Sigfrido, el Walhalla y demás lugares) fluye con naturalidad de la base mítica –y por lo tanto reinterpretable– de la ópera wagne-riana. Además, en una obra tan coherente en su intensidad expresiva, lo que aparece en el escenario puede ser reemplazado –dada su naturaleza emblemática– por la música misma. La música tenderá a go-bernar todos los elementos de la representación, y de hecho puede sustituirlos.
Fue por aquellos años que Wagner, enfrentado a la pregunta de cómo imaginaba la realización escénica de sus dramas musicales, respondió que los concebía como acciones musicales vueltas vi-sibles. La coherencia profunda y revolucionaria de la ópera wagneriana parece justificar plenamente esta afirmación, simple sólo en apariencia porque implica también dimensiones narrativas no visibles ni explícitas; porque como hemos visto confiere a la dimensión visual una función emblemática y porque muestra el distanciamiento del compositor de la utopía de la Gesamtkunstwerk (obra de arte completa), sobre la que había teorizado con anterioridad.
En la gran tradición del teatro musical, la música siempre lleva la voz cantante: tiende a organizar, revelar y dirigir las funciones narrativas y dramatúrgicas que ella misma ha generado. Incluso en el teatro musical de Mozart hay momentos que son regidos por procesos de forma sonata o concertantes. Los procesos musicales en juego en Las bodas de Fígaro, Don Juan, Idomeneo, Così fan tutte, etcétera, parecen incluso inventar la psicología de los personajes. Debussy, por su parte, dota de sustancia escénica a las elipsis de su pensamiento musical. Su Pelléas et Mélisande carece de eventos que lo antecedan; parece venir de la nada y acabar en la nada, como la música que –sin suscitar ni resolver conflictos morales– la relata. La sucesión de las escenas de Pelléas evoca imágenes de un libro de recuerdos, hojeado con un ojo puesto en el teatro musical aún por venir. Más cercano a nuestro tiempo, se diría que Alban Berg, con su Wozzeck, narra y sintetiza en escena la intensidad y el rigor de su pensamiento musical. Las acciones en el escenario se suceden como episodios de una película decididamente editada por la música. El sentido profundo y perdurable del teatro musical sólo parece cumplirse cuando la concepción dramatúrgica está engendrada por la música y le es análoga en su estructura, aunque evitando una similitud tautológica. Dicho con mayor precisión, diría que la dramaturgia musical y la dramaturgia narrativa deben ir de la mano –aunque no necesariamente sean idénticas– en el diseño global del espectáculo, mientras que los momentos particulares pueden mantener su autonomía y entrar en provocadores conflictos entre sí. La música puede expresar, comentar y hasta describir directamente una escena; pero también desentenderse, permanecer indiferente y reñir con las imágenes. Lo indispensable es que el diseño global y las trayectorias narrativas establezcan una relación –por más dialéctica o antagónica que resulte– con la música. Las convenciones operísticas –por más eficiente y semánticamente rico que sea el grupo de instrumentos retóricos– no han facilitado mayormente la exploración de nuevas relaciones entre la dramaturgia y la música. En el siglo pasado, las últimas obras de Rossini y Verdi y las primeras de Puccini trascendieron las convenciones establecidas por la tradición italiana sublimándolas en una nueva dramaturgia musical. En el presente siglo, el teatro de Weill y Brecht y también el de Berg contribuyeron a una separación constructiva y enérgica de los diferentes criterios que gobernaban el teatro musical: de Mahagonny a Lulú puede rastrearse una concepción dramatúrgica en conflicto consigo misma: conflicto constante, revelador, consciente y saludable: una especie de autoanálisis llevado a cabo, o así lo parece, dentro de las dimensiones creadas por el texto musical.
Trasladar al escenario un pensamiento musical y desarrollar un diálogo elocuente entre ese pensamiento y la dramaturgia resulta un proceso de amplio alcance –sobre todo en nuestro tiempo–, que involucra a todas las formas posibles del espectáculo y a la cantidad indecible de experiencias que dichas formas han acumulado. Hasta un concierto es un espectáculo. Nos guste o no, una presentación en una sala de conciertos es también un teatro potencial. Sólo que allí todo sucede en un tiempo unánime y homogéneo, mientras que en el teatro musical la relación entre tiempo musical y tiempo escénico, entre lo que se escucha y lo que se ve, puede separarse, enrarecerse y, por lo tanto, adoptar gran complejidad. Es, desde un principio, un territorio siempre por explorar.
Ante una escenografía o una pintura nos sentimos llevados a reaccionar en términos de forma y contenido, de significado y significante. La percepción de la totalidad de lo que está frente a nosotros es instantánea, pero también lenta y sucesiva; es inmediata pero también retardada. Observar una escenografía implica una dimensión temporal subjetivamente variable y discontinua; es como mirar un cuadro o un paisaje, o leer un libro: siempre podemos cerrar los ojos, detenernos cuanto queramos en un detalle o saltárnoslo.
Pero cuando escuchamos música, el tiempo es obviamente irreversible; es similar al tiempo vivido, que acumula cualidades de tiempo diversas. Nos permite volver atrás sólo mediante la memoria. Nuestra percepción de los procesos musicales no puede aminorar la marcha ni acelerarla, ni dete-nerse en detalle alguno. Podemos repetir la experiencia en otro momento y lugar, y el recuerdo de lo ya escuchado condicionará y enriquecerá nuestra percepción. Razón por la que una re-audición puede ser cualitativamente distinta de la primera: en el teatro la música nos ayuda a releer de modo diferente lo que se ofrece a nuestros ojos.
Escuchar música puede parecer una actividad frágil y vulnerable: no tiene protecciones ni garantías lingüísticas; no es una experiencia tan concreta como la observación de un espacio escénico con todo aquello que lo habita. No obstante, en el teatro musical la audición es la dimensión más intensa y flexible. En el diálogo entre las dos temporalidades –música e imágenes–, la cualidad temporal de la música es la que prevalece y nos permite escrutar, analizar y comentar lo que se presenta a nuestros ojos, condicionando su percepción.
Una puesta en escena que aspire a algo más que a una decoración manierista no debe preocuparse por ilustrar y ambientar la acción de modo servil (ni siquiera cuando parezca requerir una am-bientación específica y anecdótica): más bien debe representar la Stimmung –el ambiente emotivo– de una situación musical, escénica y poética.
Ya no tratamos de ofrecer la ilusión de un bosque, sino más bien la ilusión de un hombre en la atmósfera de un bosque, escribió Adolphe Appia en 1895 a propósito de una escenografía suya de Sigfrido. Appia fue el primer director de ópera que criticó duramente la propia concepción de Wagner sobre el montaje escénico de sus óperas. Afirmaba que el sentido visual de Wagner no estaba en sintonía con la novedad de la música, y fue el primero en apartarse del naturalismo escenográfico al abolir totalmente la escenografía pintada, eliminando, por tanto, nuestro amado Duomo de Siena. La música –decía Appia– es la que debe dictar las condiciones a la imagen y, reitero, las imágenes pueden prestarse, como los emblemas y los símbolos, a ser sustituidas.
En tiempos no muy lejanos, la presencia de una historia qué contar –con sus antecedentes, conflictos y catarsis, sus palabras dichas o cantadas, y su ensamblaje a través de las convenciones teatrales que progresiva e irremediablemente se volvían manierismo– podía condicionar no sólo las funciones y características musicales, sino también las relaciones entre el ojo y el oído. El supermercado de la ópera, inexorable y autoprotector de lo ya hecho, de lo ya visto y escuchado, garantizaba la fácil disponibilidad de materiales para el montaje de las óperas. Para bien o para mal, este proceso de condicionamiento era –y parece aún serlo– tan importante como para justificar montajes construidos esencialmente de ingredientes estereotipados, aun cuando la ópera ya no tiene sentido fuera de sí misma, fuera de su testarudo y fetichista bel canto. En la ópera funciona el principio cartesiano Canto, luego existo. Pero no debemos olvidar que en el siglo pasado la ópera italiana pertenecía al pueblo –tanto en sus momentos más sublimes y originales como en sus más crudas manifestaciones–; que era el equivalente de un dialecto, una forma de ritual colectivo, un punto de encuentro cultural y una he-rramienta –sobre todo emotiva– de conciencia social, a menudo no más sofisticada que las canciones, las marchas, los himnos y los fuegos de artificio.
Un teatro musical moderno debe ser capaz de procurarse nuevas técnicas y nuevas posibilidades de encuentro entre los elementos que lo integran. Debe promover una relativa autosuficiencia entre el discurso musical, el discurso escénico y el texto, que posibilite el desarrollo de una polifonía entre tres discursos diferentes pero solidariamente responsables, entre tres narrativas vueltas una. Las condiciones para que esto suceda son numerosas, complejas y atestadas de conflictos. Es indispensable que el compositor siempre esté consciente de que la mayoría de las convenciones, personajes o ingre-dientes operísticos que suele rechazar se encuentran irremediablemente presentes en el escenario, en forma más o menos explícita. Hagan lo que hagan, digan o canten, las figuras que van y vienen en un escenario operístico –por experimental que sea la obra– siempre llevarán la huella de las referencias operísticas. Esas figuras, esos personajes vienen a nuestro encuentro como si ya hubiesen cantado su historia –quién sabe dónde ni cuándo–, como si ya hubiesen cantado arias, duetos, cavatinas y conciertos: ya están operísticamente teatralizados. Hasta inmóviles y en silencio, o adentrados en un comportamiento vocal inesperado, de todos modos parece como si cantaran porque, hagan lo que hagan, llevan grabados los signos de la experiencia operística. Ella los habita, los abruma con recuerdos y fantasmas (operísticos, desde luego) que imponen su presencia y su modelo. Toda forma de teatro musical presentada en una sala de ópera es asimismo, inevitablemente, una parodia.
Como todos los demás aspectos de nuestra cultura, cualquier tipo de espectáculo –trátese de acción musical, ópera, comedia musical, drama con música o cualquier otro– lleva consigo la historia de su propia evolución y la de las convenciones sociales que condicionaron sus orígenes, su significado y sus funciones. El sentido profundo de la relación entre estructura narrativa y estructura musical nunca es ocasional, momentáneo o contingente. Es obvio que el sentido de la obra de Monteverdi, Mozart, Rossini, Wagner o Richard Strauss siempre puede ubicarse en la historia, siempre puede percibirse como resultado de un proceso de acumulación más o menos discontinuo. Con frecuencia, dicho proceso y la historia de todos los encuentros entre la estructura narrativa y musical son ignorados, defraudados o empobrecidos por los expertos en ópera, en nombre de un falso respeto por el pasado, que acaba traicionando –diría Adorno– sus propias esperanzas. Y entonces sentimos miedo. Late el peligro de que, en semejantes manos, ni siquiera Mozart, Verdi o Wagner puedan evitar ser aplastados por tan siniestros horizontes de expectativas emplazados por esos expertos, por esos infames protectores del pasado en cuyas manos hasta los logros visionarios de tales compositores corren el riesgo de ser ofrecidos a los consumidores teatrales como si fueran cualquier vieja baratija de palabras y música, acaso vitalizada por una imagen circunstancial. Estamos cerca de un teatro musical que sea un teatro del entendimiento y la memoria, tal vez un teatro virtual, un teatro que invite a nuestra atención a oscilar como un péndulo que va de la audición a la mirada y de nuevo a la audición; un teatro que logre poner a prueba –de manera positiva– a quien mire y escuche, provocándole ganas de escuchar con los ojos y mirar con los oídos. Con ojos que sepan escuchar cosas diferentes desde una misma perspectiva; con oídos que puedan ver una sola cosa, pero desde perspectivas distintas. Pensamos en un teatro no sólo inteligible por las cosas que vemos y escuchamos, sino también por el deseo de penetrar, descubrir y combinar los diferentes tiempos de los sonidos y de las imágenes. Ver la música. El impulso para buscar la unión entre imagen y sonido nos viene de lejos, de una antigua visión sinestésica del mundo: Y todo el pueblo vio los truenos y los relámpagos y el sonido de la trompeta (Éxodo, XX, 18). El vínculo entre luz y sonido, entre luz y palabra, es común a casi toda la narrativa de los orígenes, de los hechos primordiales, de los mitos y de la conciencia del mundo, y a menudo la música parece convertirse en el más poderoso intermediario entre la vista y el oído; entre los inciertos límites externos de un espacio que siempre necesita ser explorado e interrogado de nuevo. Un espacio que en ocasiones parece conducirnos a los umbrales del misterio. Un espacio que –aun con los recursos del teatro– intentamos explorar y secularizar con insistencia, pero que en realidad contiene un núcleo que es intangible, sagrado tal vez.
Traducción: Guillermo Fernández/ Ana Terán
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