El grano de la escritura

Mucho se ha pensado acerca del acto de escribir, mucho se ha escrito sobre la actividad de la escritura. Al mismo tiempo poco se ha escrito acerca del acto de escribir música pero no en el sentido de la composición o de los problemas que presenta la actividad del compositor; sino más bien el acto de producir -en el sentido más material del término- ese objeto llamado partitura. La historia de la escritura musical no solo en tanto código sino también como acto de cifrar ha ido evidentemente de la mano del desarrollo de los materiales y la técnica. Desde los antigüos códices medievales esmeradamente escritos y ornamentados configurados como piezas únicas, la mano del copista-artesano tardaba meses en copiar un manuscrito como el Codice Calixtino del siglo XII en la Catedral de Santiago de Compostela. Existen muchos códices como éste y naturalmente su valor y accesibilidad desde su momento de escritura eran restringidos, música y libros para pocos. Como sabemos la llegada de la imprenta con Gutenberg produjo una verdadera revolución en términos culturales, la posibilidad de la impresión no sólo permitió la copia en un tiempo menor sino que, al abaratar los costos de la reproducción, hizo posible la accesibilidad y la circulación de los textos como nunca había ocurrido antes. La reproducción de música impresa no tardó en llegar a ser un verdadero mercado hacia el siglo XIX cuando los compositores, emancipados de los mecenazgos de la iglesia y las cortes, establecían contratos con las grandes casas editoriales que imprimían música para la ascendente burguesía de las metrópolis y las colonias. Muchas de esas editoriales continúan hoy. Con el advenimiento de la informática y el desarrollo de variado software somos asistentes a un nuevo cambio en la forma de reproducir música escrita. Al mismo tiempo la posibilidad de digitalización hoy permite una circulación que sustituye los medios tradicionales, hasta hace poco tiempo únicos. El tiempo de escritura, impresión y circulación de las partituras es hoy, más rápido. Parafraseando a Paul Virilio es una nota más acerca de la velocidad de nuestra contemporaneidad.

¿Qué es el grano de la voz? se interroga Roland Barthes en un ensayo publicado en Lo obvio y lo obtuso, Imágenes, gestos, voces. Barthes está interesado allí por encontrar una dimensión en la música -particularmente en la voz- que permita establecer la formulación de un juicio estético, a propósito del análisis de dos cantantes Fischer-Dieskau y Pánzera. Este concepto de grano resulta muy interesante ya que para Barthes no es el timbre (o sólo eso) lo que define y marca la diferencia entre voces sino que es una relación particularmente tensa -fricción dice el autor- entre la música y otra cosa. Para Barthes entre la música y la lengua -no en términos de mensaje- sino más bien como un objeto que se desenvuelve a través de la música.

¿Hay un grano en la escritura?. Propongo pensar esta pregunta a propósito del lugar que creo ocupa la cuestión dentro de la tradición de música escrita en occidente. Desde aquellos únicos objetos-obras de arte que son los códices medievales atravesamos los facsímiles que nos permiten ver las partituras autógrafas de Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, Debussy y tantos otros. Grafías tan diversas para músicas tan diversas. El acto de escribir una partitura autógrafa, en la tarea de cifrar la música mediante un código revela esa relación de tensión entre la música y una otredad, entre la representación y lo representado, entre sonido y escritura. Podrá parecer nimio pero Bach no escribía las plicas como Cage, no sólo sus músicas son diferentes y revelan voces individuales sino que a la vez son escribas individuales, tienen granos distintos de escritura. Esto es más claro si observamos que lo que recibimos de Bach como partitura autógrafa en realidad es, en muchos casos el producto de una empresa familiar y por lo tanto de realización colectiva -es sabido como toda la familia participaba de los diferentes momentos de realización de las Cantatas- al tiempo que Cage en la Nueva York de mediados del siglo XX con las grandes casas editoriales emigradas a EEUU optaba aún por transcribir prolijamente a mano sus partituras. Muchas de ellas se editaban directamente como autógrafos. ¿Alguna reminiscencia de su acercaminto al Zen? No lo sabemos a ciencia cierta, lo que si podemos inferir es que en el Zen el acto de escribir es un arte marcial y por lo tanto una de las actividades que permiten el Satori, es decir, el estado de iluminación.

Desde el siglo XIX el autógrafo ha sido un objeto restituído y valorado en tanto documento, en el sentido histórico del término. Esto respondió a las búsquedas de los editores de músicas del pasado a comienzo del siglo XX, donde compositores como Casella actualizaban a Bach a la sonoridad del piano romántico y editaban las obras con significativas reescrituras. La emergencia y el prestigio de la historia validaba estos documentos y este tratamiento. Frente a esto la crítica que produjo el revisionismo de estas ediciones acudió nuevamente a los autógrafos como portadores de una verdad de la obra de arte que debía reflejarse en la edición crítica. De allí la importancia que cobraron las ediciones Urtext, fiel al original, una edición donde el revisor marca sus huellas dejando constancia de toda intervención suya. La tarea de los exégetas consiste aquí en interrogar a los autógrafos a fin de preparar la edición cuidada en términos de correspondencia dentro de un código -el caso de la música clásico-romántica- o como traducción y actualización del código -en la música más antigüa-.

Siguiendo a Barthes el grano en la escritura musical podría ser pensado en este sentido, como la tensión entre lo que el compositor oye como sonido posible y la cifra en el código que permite la comunicación en ese dispositivo que es la partitura. Esa tensión es el quid que en la interpretación intentará aprehender el instrumentista, el cantante, el director. Final en la cifra del compositor comienzo de la tarea del intérprete. Ese grano es el que despliega Feldman con sus tresillos retardados, Brahms con sus ambigüedades métricas, Mozart y sus simetrías compuestas con asimetrías, entre muchos otros. Compositores que generaron paradojas con las convenciones de escritura de su época. A un tiempo subvertían dentro de las reglas introduciendo paradojas en el código o generando salidas desopilantes -por caso el humor de Satie es siempre una fuente prodigiosa; en el último número de los Véritables preludes flasques (dedicado a un perro) al final de la página un murciélago aletea para nosotros!

Luego de la segunda guerra mundial, con las nuevas vanguardias y la búsqueda de nuevas formas de escritura el grano se desplegó como juego, como un universo lleno de posibilidades pictórico-musicales que invitaban a pensar una nueva música liberada de las convenciones de la escritura hasta ese momento. El grano como ludus. Compositores norteamericanos como Cage, Wolff, Feldman, europeos como Bussoti, Andriessen, Xenakis, Ramati... hasta el propio Stockhausen y muchos más investigaron su potencialidad de diversas formas. La idea de obra abierta -en el sentido de una pieza que deja librada algunas dimensiones de la obra a la decisión del intérprete o a lo que emerge del azar de la performance- tuvo como condición de posibilidad una liberación de la escritura tradicional y una expansión de las posibilidades del grano. Así como en las primeras vanguardias la liberación de la disonancia en la segunda Escuela de Viena permitió una música no tonal y la configuración de otros principios ordenadores además de la altura, creo posible afirmar que, desde la escritura, las segundas vanguardias al expandir el grano permitieron la liberación de la escritura tradicional. Es sabido como en la mayoría de éstas estéticas esto convergió en una cesión de la voluntad individual del compositor en favor de la aleatoriedad.

Conocemos un grado cero aparente respecto al silencio en 4´33´´ de Cage. Quizá un palalelo a esta cuestión sea la obra No-Mo Music to read de Dieter Schnebel. Una música para ser leída de manera interior, sin la intervención de medios que la traduzcan a un sonido sensible (con todas las discusiones del caso). ¿Es esta obra la perfecta distancia media entre compositor e intérprete? Los dibujos de Schnebel quizá sean el cuerpo mismo del grano de la escritura musical. El sonido imaginario y su cifra detenido en un objeto. En la partitura se condensan la historia, sus marcas, sus nombres... No-Mo es en un sentido Nietszcheano toda una genealogía, un árbol de parentescos de escrituras musicales. De manera antitética y quizá un poco más tonta las partituras de Ferneyhough o Finnissy radicalizan el grano de manera más superficial mixtificándolo. La pretensión de la más grande complejidad en el grano lo oculta a la vez al requerirle sonido, la distancia entre sonido y grano así es siempre distante, utópica. Al punto en que el vínculo entre grano y sonido se debilita, se borra. Ferneyhough parece buscar una techne en el grano como universo autónomo y de esta manera lo convierte en mito y lo separa peligrosamente de la música. Schnebel oscila entre los componentes de la fricción pero a condición de no buscar sonido. En No-MO no hay música practica, tan sólo la teoría de lo que ha sido la historia de la cifra.

¿Donde queda el grano en las nuevas tecnologías de escritura? naturalmente en toda la música escrita desde la invención de la imprenta, con su posibilidad de reproducción, el autógrafo o en menor medida la edición fascímil son los únicos que conservan esa huellas de escritura. Pero, ¿qué ocurre con los medios digitales cuando incluso sustituyen los borradores?. No hace falta aclarar que la digitalización a partir de sofware de escritura musical homogeinizan la grafía borrando el grano. El problema a mi parecer reside cuando la composición de música escrita se sirve incluso de la mediatización de lo digital para el borrador. Ya no queda grano en el autógrafo ni en el borrador, se pierden las huellas hasta de una desprolijidad a este puerto bienvenida. No estoy con esto sosteniendo una postura melancólica de formas tradicionales, al contrario creo que en alguna medida es necesario pensar la función de la técnica en un sentido crítico en relación con el arte. El sofware disponible para la escritura es una herramienta que opera en el orden de la reproducción de la música mas no sustituye la escucha, el acto de escribir, la temporalidad humana de la copia, al fin de cuentas... el grano. Tantas veces vemos partituras compuestas desde la escrituras del sofware. Rítmicas sin sentido de la duración, gésticas instrumentales carentes de la dimensión idiomática de los instrumentos y otras cosas por el estilo ya que los sofwares permiten todo desde la combinación de sus posibilidades y a la vez no permiten todas las cosas dado que trabajan a partir de las convenciones de escritura asentadas por las reglas, no tienen murciélagos en sus plantillas... O cabría decir, ¿será que hay un grano humano-maquínico que se desarrolle en un futuro?

(c) 2007. Luis Menacho

Habida cuenta de que la experiencia electrónica fue muy rica al pensar el problema de la notación.

No es necesario aclarar que la música electrónica desde la primeras experiencias en Colonia y Paris hasta nuestros días ha ido configurando un repertorio y tradición propia tanto en sus producciones estéticas como en la notación.

Resulta intersante como en el programa Finale existe una diferencia de entre las fuentes Maestro y la utilizada para el jazz, una suerte de fuente manuscrita.

Imágenes:

Iannis Xenakis; diagrama del glissandi de las cuerdas en Metástasis (1953-54)
Michael Finnissy; Strauss Waltzer. (1967/89)
Dieter Schnebel; No-Mo Music to read (1968)
John Cage, Music of changes (1951)
Codice Calixtino; Biblioteca de la Catedral de Santiago de Compostela. Siglo XII. www.oronoz.com
J.S.Bach; Variaciones Goldberg . (1742)

últimas obras

La madurez de las obras tardías de artistas importantes no se asemeja a la de sus frutos. Por lo general aquellas no aparecen tersas sino llenas de surcos, casi hendidas; intentan apartarse de la dulzura y se resisten, agrias, ásperas, a ser inmediatamente saboreadas; falta en ellas aquella armonía que la estética clasicista acostumbra a reclamar en la obra de arte y muestran antes la huella de la historia que la del desarrollo.

Con estas palabras comenzaba T.W. Adorno su pequeño ensayo dedicado al Estilo de madurez de Beethoven. Resulta singular el acto de demarcar la categoría de obras tardías, es decir las últimas obras de los artistas, como un espacio en donde pareciera se permiten concesiones antes rechazadas con firmeza u ocultadas de manera sutil.

Si pensamos en torno a esta categoría de obras últimas tenemos una abundante referencia histórica que viene a nuestra mente, en muchos casos acompañada de una literatura que bordea situaciones míticas muy conocidas. La Ofrenda musical con su tema escrito por el Soberano y el regalo del humilde servidor a Su Majestad. El dictado de El arte de la fuga debido a la ceguera de Bach hasta ese momento en que se detiene en la mitad de uno de sus contrapuctus. El Requiem de Mozart, compuesto por encargo para un difunto y a la vez su último opus. Ocurrió algo similar con el Concierto para Violín de Alban Berg, escrito como Requiem para la pequeña hija de Alma Mahler -con su famosa cita del coral bachiano Est ist Genug -Es suficiente- en el segundo movimiento; Berg murió poco tiempo después. En el concierto se consuma su maestría en orquestación y en el delicado equilibrio entre lirismo y forma, material y expresión que indagó a los largo de sus obras tales como el Kammerkonzert para violín, piano y trece instrumentos de viento, la Suite Lirica y sus óperas Wozzeck y Lulú entre otras. Morton Feldman en su período tardío en obras como Triadic memories, Palais de Mari y otras tantas piezas para piano o en grupos de cámara reducidos, vuelve a la escritura mensural luego de haber atravesado toda la experiencia de grafías no tradicionales como las analógicas y proporcionales. De su madurez serán las conclusiones a las que arribará con su concepto de tresillo retardado -ver el impecable trabajo de Mariano Etkin al respecto- en obras como el Spring of Chosroes para violín y piano. Un punto de contacto se puede establecer en esta idea de la búsqueda de direcciones en agrupaciones pequeñas como es el caso de las últimas piezas pianísticas de Franz Liszt, La lugrubre Gondola, la bagatela sin tonalidad y las Nuanges gris con toda su maravillosa primera sección de acordes aumentados sin resolución que como acordes errantes vagan por el cielo de centroeuropa. Un atardecer sin dudas en la historia de la música occidental. En esas piezas parece como si contempláramos un faro muy tenue en su fragilidad pianística, el germen de los materiales de las nuevas poéticas del futuro.

Lo que quiero decir respecto a estos compositores y a estas obras no radica en la mera historia que rodea la génesis de sus obras, tampoco hablar sobre las biografías de quienes, escribiendo los que fueron sus últimos trabajos lo hicieron atravesando avatares que en el orden vital son capaces de generar un sentido que rebalsa la critica de sus obras con elementos muchas veces extramusicales. Estos elementos las más de las veces desvían o perjudican la compresión de un programa o si se quiere unas inquitudes de los artistas que los acompañaron durante su vida. De la misma manera en que es posible decir el último Beeethoven, podemos reconocer que hay varios Beethovens a lo largo de su producción. Al mismo tiempo tiempo hay que indagar en cuáles fueron esas particulares inquietudes de aquél gran maestro de la forma que fue Beethoven. Sus inquietudes en cada momento e indagar si hubo alguna constante. Es posible que una haya sido lograr un equilibrio entre la concepción dramática en su raíz dialéctica y la cristalización en una forma autónoma, es decir la sonata. Como dice Gilles Deleuze, para que se sostenga en pie, las obras muchas veces realizan posturas acrobáticas.

Beethoven, compositor de acrobacias en sus obras tardías manifiesta claramente las palabras de Adorno, sus obras se encuentran arruinadas por la Historia, el contrapunto frente a la concepción dramática de la forma sonata. Sus últimas sonatas y sus cuartetos de cuerda y especialmente la gran fuga para cuarteto de cuerda op. 133, una catástrofe producto de la colisión del afecto barroco de la fuga y el drama del material de génesis dialéctico. Quizá por esa razón hacia este mismo tiempo comienza a emerger la variación -como en la op. 111 en el segundo movimiento- rondar alrededor del tema sin tiempo, demorando los lugares lejanos y las reexposiciones cada vez menos necesarias -la variación ya no es aquí algo que tenga vuelta atrás- como un viaje a lejanos países disfrutando el paisaje del camino.

El momento de lo tardío se identifica a la vez con la ausencia del ornamento, éste entendido como algo inesencial al material, hecha excepción de aquellas estéticas donde el ornamento es material naturalmente. Todo material para el artista tardío es monumento sin ornamento. La acción directa en el acto de componer. Si pensamos en John Cage, sus últimas obras entre las cuales encontramos las number pieces. En One (1987) tan solo tenemos información en la partitura de la duración -expresada en segundos-, altura y dinámica. No tenemos timbre -algo parecido a lo que ocurre con la musica theorica de El arte de la fuga y la Ofrenda musical. Una versión grabada de esta obra con piano llega a sobrepasar los veinte minutos, como quería Cage -que los sonidos sean-

Pero si el momento de las últimas obras es correlativa a un momento de la experiencia vital aquí se cruza algo en el orden de la biografía personal, el tiempo a recobrar, a expandir; la síntesis de las ideas. En Cage sus inquietudes acerca del silencio y la escucha. Desde la mítica 4:33 hasta la paradojal one5 (1990), sólo altura y duración, en los alrededores de esas islas-sonidos-faros, un océano de silencio.

Luis Menacho (c) 2007

imágenes

John Cage, One5, One. Peters corp. NYC

Los textos publicados en el blog no pretenden tener un corte estrictamente académico. Al contrario lo constituyen apenas reflexiones acerca de cuestiones estéticas que me interesa compartir con ustedes. Por esto son tan sólo bosquejos, las citas y obras nombradas son hechas de memoria esperando no alterar sustantivamente el pensamiento del autor. Si desea comentar alguno de los escritos siéntase bienvenido!