Giovanni de Macque (Jean de Macque) fue un compositor de origen franco-flamenco que vivió entre los años 1548-50 y 1614 en diversas ciudades desde su Valenciennes natal pasando estancias en Viena, Roma -donde conoció a Luca Marenzio-, Venecia y finalmente en la convulsinada Nápoles finisecular donde sirvió al Príncipe de Venosa, el célebre compositor Carlo Gesualdo. Desde 1590 trabajó como organista en la Santa Casa dell´Annunziata y años más tarde estuvo al servicio del Virrey de España en Nápoles para años más tarde convertirse en Maestro di Cappella de esa Iglesia.Fué uno de los máximos exponentes de la Escuela de Nápoles habiendo cultivado las más desarrolladas formas musicales de su tiempo. Composiciones vocales e instrumentales escritas desde el estricto estilo romano de sus inicios hasta el cromatismo de corte manierista propio de la influencia de compositores como Marenzio o Gesualdo . Diversos madrigales, canzonas, capriccios, ricercars entre los cuales se destacan sus Doce libros de Madrigales y la famosa obra para órgano Consonanza stravaganti (consonancias extravagantes) donde utiliza el cromatismo de manera extendida en líneas que generan disonancias que no siempre resuelven y que, a la menera de Gesualdo y sus contemporáneos en obras vocales profanas, muestran una gran ambigüedad modal al servicio de una música que privilegia la expresión.
Esta idea de las consonancias extravagantes fue uno de los puntos de partida para la composición de una pieza de título homónimo que escribí en el año 2004 a propósito del encargo del Southwark Consort of winds, agrupación de música de cámara de Londres (Inglaterra) y que dirige el Mº Alan Taylor. La obra debía escribirla para un instrumental bastante particular a saber, un Consort de clarinetes desde el pequeño clarinete en mib hasta el poco conocido clarinete contrabajo. Siete clarinetes de distintas tesituras que formaban un consort -agrupación homogénea de instrumentos- y que sabemos de tan rica tradición entre los ingleses desde el renacimiento. Fue así como decidí pensar a partir de estas ideas que convergían de manera casi azarosa pero mostrando un punto de contacto a partir de un instrumental tímbrico homogéneo cercano a la concepción del órgano en cuanto a la sonoridad, la obra de Macque y esta idea de extravagantes consonancias que discurren en la textura de la pieza. la obra que escribí ronda una textura de preeminencia contrapuntística y la convergencia de líneas que, hacia el final, sugieren la presencia difusa de la obra de Macque.
A lo largo de toda la historia de la música los conceptos de consonancia-disonancia tuvieron los más diversos avatares. Desde las octavas y quintas paralelas del organa primitivo pasando por el contrapunto renacentista y el control de la disonancia que prescribió el llamado stile antico. Los compositores italianos de fines del siglo XVI plantearon una primer liberación de la disonancia dentro de las formas clasicas del alto renacimiento -Gesualdo, Marenzio, Di Lasso, Macque entre otros. Luego el barroco los redefinió desde la tonalidad y la Teoría de los afectos en un nuevo criterio que, resignificando el control sobre el sonido divergente a la consonancia, trajo una nueva poética. Si la consonancia es la identidad y a la vez el orden, el punto de partida y de llegada dentro del sistema armónico tonal, la disonancia es lo que perturba, el desorden que provoca lo "otro"y por ende, aquello que es necesario sujetar a leyes. Pero a la vez la disonancia es impescindible para la definición de la identidad. Si lo otro es necesario para la definición de lo uno, entonces vale decir que para el establecimiento de la tonalidad fue imprescindible la definición y la reglamentación de la disonancia. Ésta permitió, hacia el siglo XVII, expandir el marco heptafónico de los modos eclesiásticos hacia el marco dodecafónico posible del nuevo temperamento igual. Con el decurso de la tonalidad y la búsqueda de los compositores de nuevos elementos expresivos, la música occidental asistió a una nueva liberación y redefinición de la disonancia hacia mediados del siglo XIX con Wagner y Liszt hacia Debussy, Stravinsky y Schönberg. Éste último que , como aquellos italianos de las postrimerías del siglo XVI experimentaría en formas como la sonata, la suite e incluso la ópera los nuevos materiales sonoros emancipados. Las viejas disonancias de segundas, séptimas o el tritono serán materia prima por pleno derecho para configurar una nueva matriz discursiva por sobre las viejas consonancias -la octava, la quinta, la cuarta y la tercera son ahora objeto de evitación o cuidado tratamiento.
Como recuerdo dijo alguna vez el filósofo italiano Massimo Cacciari a propósito de Luigi Nono, "es sencillo generar formas con elementos que consuenan, al mismo tiempo la mera exposición de lo que disuena es banal, lo interesante resulta en generar una forma entre lo disonante, lo divergente. Ése es el problema de toda la vanguardia" .
Quizá por su origen veneciano Nono veía en Venecia no la postal turística sino mas bien el escenario del dramático encuentro entre diversas culturas. La ciudad con su puerto y el mercado donde se mezclan lo occidental con lo que llega de oriente. El tránsito y el comercio, aquellos lugares que se definen por el intercambio de bienes materiales y simbólicos entre los hombres. Se funden entre los sonidos de los vendedores y los gritos de los pájaros, los barcos... sobreimprimiéndose en la trama sonora de la vida cotidiana. Toda esta trama de la urbe se materializa en el mundo del trabajo y del descanso, la labor y la fatiga, el lujo y la subsistencia. Nono como veneciano y aquellos otros artistas del renacimiento en Nápoles quizá escuchaban en el mercado del puerto sonoridades parecidas, extravagantes consonancias, la vida en las orillas del mundo.
(c) Luis Menacho 2007
imágenes:
1- Luigi Nono en Venecia ca. 1950
2- Atracadero en el puerto de Venecia
